第一节 夏代女乐与享乐性舞蹈
西周周公旦制礼作乐，这实际上完成了我国历史上第一次乐舞大整理，形成了周代祭祀乐舞的《六代舞》，对后世舞蹈发展影响很大。
由于先秦时期民间歌谣大都是载歌载舞的，歌词和舞蹈是紧密相连的，所以《诗经》中的很多诗歌都可以看做是那一时期民间乐舞的变相记录。
在春秋战国时期，列国之间所进行的“女乐”歌舞互相赠送的情况一时成风，这也在一定程度上促进了列国乐舞文化的融合与发展，而中原之外的少数民族舞蹈也已经受到了人们的注意。
因为夏代舞蹈形象出土很少，而到了商代，由于甲骨文的记录，人们已经能够清晰地辨认出“舞”这个字了。
后来，在河南安阳殷墟妇好墓中曾经出土过一件裸体两面玉人，玉人通体圆润，镂刻纹理清晰，神态自然。
商代人们的图腾形象其实是一只大鸟，商代人们认为太阳就是一只飞鸟。
在河南安阳殷墟的妇好墓中出土了另外一件玉凤，虽然所刻羽毛之纹非常简单，但是玉凤的整个造型却是质朴而生动的，如弯弓射月，正待飞翔。
这一图像，能够使人捕捉到一点当时舞蹈动态，并体会到所谓“凤凰来仪”的庄重和典雅。
在夏代的众多乐舞中，有一些被人们明确地记录了下来。
《女乐舞》出现在传说中夏启时代，夏启是很喜欢女性乐舞的，他曾经在大穆之野举行盛大的乐舞表演会，他命令乐工演奏《九歌》，会上有“万舞翼翼，章闻于天”，可见当时女乐舞蹈已经到了一定的规模了。
夏禹时的《夏龠》又名《大夏》，主要歌颂禹治水有功，属记功的舞蹈。周代仍保留着，表演时头戴皮帽，上身裸露，下着素白裙。
进入奴隶社会的夏代，舞蹈已由群众性、自娱性的活动，走向表演艺术。根据史料记载，我国古代乐舞从记功性质向享乐转变，大约就是从夏启开始的。也就是说，夏启已经把乐舞声色享受当作自己的一种生活方式了。
在《竹书纪年》中记载了夏启十年巡狩时曾舞《九韶》于天穆之野的场景。《山海经·海外西经》中也描绘了夏启观舞时的情景：“乘雨龙，云盖三层，左手执翳，右手操环，佩玉璜。”
此外，《万舞》中提到：“翼翼，章闻于天，天用弗式。”这里不但谈到夏启以《韶舞》作为个人享乐之用，并创制了《万舞》，该舞红火热烈，旋转如飞，惊动天地，可以想见当时乐舞奴隶的技艺已达到相当高的水平。春秋时期著名学者墨翟所著的《墨子·非乐》是一篇有名的反对奢侈淫逸之风的文章，其中就曾经拿夏启开刀，原文这样记载的：
启乃淫溢康乐，野于饮食，将将铭铭，莞磬以力，湛浊于酒，愉食于野，万舞翼翼，章闻于天，天闲弗式。故上者天鬼弗戒，下者万民弗利。
墨子是从人类社会发展的利弊角度看待夏启的乐舞，他认为夏启的享乐是上不利天，下不利民的。后来的夏桀为他所宠爱的女人妹喜建造了一座“倾宫”，日夜陪伴妹喜，一面品味美酒佳肴，一面观赏数千美女和着音乐翩翩起舞，场面好不壮观！根据后来秦国吕不韦所主编的《吕氏春秋·仲夏纪·古乐》中记载：
禹立，勤劳天下，日夜不懈，通大川，决雍塞，凿龙门，降通渗水以导河，疏三江五湖，注之东海，以利黔首，于是命皋陶作《夏龠》九成，以昭其功。
对于“女乐”，特别是夏启和夏桀时期的女乐舞蹈，后人曾有很尖锐批评，人们认为：
昔桀女乐充宫室，文绣衣裳。故伊尹高逝游亳，而女乐终废其国。
还有夏代《奇伟之戏》，说明夏桀不但是一个喜欢庞大表演阵容的帝王，还是个有特殊癖好的人。根据古代典籍《路史》中记载：
昔者桀之时，女乐三万人，晨噪于端门，乐闻于三衢。
从这条记载中可以看出夏桀时女乐的阵容已经相当庞大，特别是针对当时生产力尚不发达的情况而言，这3万女乐所制造的乐音已经能够传遍宫廷内外的大街小巷，由此可见女乐在夏桀之时已经发展到可观的程度了。
这里的奇伟之戏，究竟是一种什么样的舞蹈表演，目前还未见具体的材料，但是“奇伟”二字已经透露出了一些信息。古籍《列女传》中记载：
夏桀既弃礼仪，求倡优侏儒，为奇伟之戏。
后来宋代学者陈汤所编撰的《乐书》中也说：
桀既弃礼仪，求四方美人积之后宫，俳优侏儒而为奇伟之戏者，取之于房，造烂漫之乐。
从这些文献来看，这“奇伟”之戏与那些身材特殊的侏儒有关。后世杂技史学家们认为，夏代舞蹈也可能包含某种早期杂技的因素。
由于夏代乐舞中有了很多娱乐成分，夏桀以及他周围的首领们以奇形怪状的演员和怪里怪气的动作来求取刺激，甚至在其中内含某些戏谑的成分。
第二节 商汤令伊尹作《大濩》
那是在商代时期，商汤刚刚建国不久，中原地区就遇到了一场大旱。这次天旱竟然一直旱了整整7年，真旱得河干井涸，草木枯焦。人民叫苦连天，汤也用尽方法，却总是不能得到霖雨。
那时候，在伊水河畔离商都不远的地方，出了一位名叫伊尹的贤能之士。伊尹是个聪明勤奋具有心计的人，他虽然祖祖辈辈当奴隶，地位卑贱，可是他肯动脑筋，有志气、有抱负。
商汤屡次求雨不成，他见伊尹很有智慧，他便想试探一下伊尹的智慧，他先向伊尹求教治国之道。伊尹说：“做菜既不能太咸，也不能太淡，要调好佐料才行。治理国家如同做菜，既不能操之过急，也不能松弛懈怠，只有恰到好处，才能把事情办好。”
商汤听了，很受启发。商汤觉得伊尹很有智慧，便虚心向伊尹求教解决大旱的办法。伊尹便提出来教人们在田头的地方开井来灌溉农田，但是这只能解决局部的旱情，对大面积旱情收效甚微。
商朝生产力很低，那本来就是很迷信的时代，因为人类知识还不能够明了自然界的各种现象，人们便以为都是有神存在的，特别认为神是万物的主宰，和地上的天子一般。
商汤既然没有求到雨，他便只有祈求天神了，但是天神又是不能说话的，他只有请教一种专门会传达鬼神意思的人，这种人就是巫师了。
商代的巫师大多数都是男性，只有一些个别部分还用女巫。那时候，人们在祭祀的时候，通常先由巫师用占卜的方法，来求问天神的意思。
最早是用传说中的野兽“夔”的一片骨头，后来大多是用牛的胛骨。再后来人们也不用牛骨了，只用龟的腹甲。人们把乌龟的甲壳用牛血涂过，用刀刮光，外面的胶质鳞片都磨刮干净，又把龟坼的裂纹都刮平，太高太厚的地方也凿磨得光滑如玉。
在占卜的时候，人们在龟甲里面先钻出一个凹穴，人们再用凿子凿出了一道形如“卜”字，然后用火在凹的地方烧灼，因为受热，龟甲的正面便裂成纹，爆裂声卜卜作响，所以称这种占术为“占卜”。
巫师详细看了龟壳裂纹的样子，以此来断定所卜之事是凶的，巫师便告诉商汤说：“大王，这次占卜并不吉利，恐怕是求不到雨了！大王如果真的想让天神降下甘露，就请大王亲自以歌舞娱神吧！”
商汤无奈，他只能同意了，他带着群臣和百姓一起载歌载舞，他想通过这样的方式让天上的神仙高兴。但是这些事都举行过了，天还是不下雨。
巫师又提议说：“大王，这次旱得这般厉害，一定是一种叫做”旱魃“妖魔在作祟。我们可以打扮成旱魃的样子，晒在太阳底下，或是用火来烧他，这样旱魃就害怕了，他就会离开这里，这里也就会下雨了。”
商汤依从他的话，巫师便装扮得像“旱魃”一般，便举行曝巫的仪式，可结果还是没有下雨。
等到什么法子都用完，商汤只得亲自到野外祈求下雨。商汤沐浴清洁，他剪去指甲，恭敬祈祷说：“上天降灾，一定是我做得不好的缘故。我愿意自己领罪，不要因为我一个人的不好，害了百姓的性命。是不是因为我的宫室造得太高太美呢？是不是因为小人谗言盛行呢？”
商汤用自己责备自己的方法，得到了百姓们的同情。后来不久，天果然就下了雨。人们便认为必定是商汤感动了上天。百姓因为对于大旱的痛苦，又看见商汤这般尽心祈祷祭告，他们只有感激，并不怨恨。
后来，商汤命令伊尹作了乐舞，取名叫做《大濩》，用来纪念这次野外求雨成功的事情。
其实，夏商原始社会生产力的提高，终于促成了生产资料私有制的形成。财富的增长，使得社会出现了阶级分化，原始公社过渡到奴隶社会成为历史的必然。最终奴隶制代替了氏族制，诞生了第一个奴隶制国家，也就是大夏王朝。
后来，商汤灭夏后，开启了一个全新王朝。
商代是夏朝之后的另一个引人注目的王朝，它创造了灿烂的青铜文化，为中华文明大发展奠定了坚实基础，舞蹈在这一时期也得到了充分发展。
商汤命令伊尹作了乐舞，取名叫做《大濩》，这说明夏商舞蹈与其社会总体发展水平紧密相连。在夏商时期，开始形成了娱人和娱神同一的表演行为，也体现出了夏商舞蹈多是一些歌功颂德的舞蹈。
在那时，以乐舞为生的奴隶将舞蹈的表现范围和技巧提高到一个新的水平线上。从内容上看，尽管一些乐舞被用在了政治斗争上，但是有一些乐舞尚保留着先民们淳朴的生活风气。
第三节 周代礼乐舞蹈与六代舞
那是在先秦时的周代初期，历史上著名的圣人周公旦，他是周文王的次子，周武王的弟弟。周公旦很有仁德，在当时享誉九州，百姓们都很信服他。
后来，周武王驾崩了，新继承的周成王还在襁褓中，根本无法管理国家。周公旦担心天下没人管理会出现祸乱，他就登上天子位代替周成王掌政了。
后来，有人在国都散布谣言说：“周公旦将要对周成王不利了，他想自己做天子！”
周公旦知道后，他便召集百官和百姓们，他说：“我之所以不避嫌代理朝政，就是因为我哥哥早逝，我的侄儿年幼，我担心天下会出现战乱，那我将无法回报我的哥哥和父亲了。”
于是他得到了百官和百姓们的信任，人们便不再理会那些流言蜚语，周公旦也继续代替周成王执政，帮助他管理天下。
没多久，周成王得了重病，病情不断加重，很快就奄奄一息了。周公旦知道后非常着急，他就剪掉自己的指甲沉到黄河中，率领百官们载歌载舞。
周公旦祈祷河神说：“我的侄儿年幼还不懂事，触犯神命的人是我周公旦啊！请天神降罪于我，千万不要伤及我的小侄儿！”周公旦将祈祷册文封好，他又率领百官们载歌载舞，为天神娱乐。果然，周成王的病很快就痊愈了。
后来，周成王长大了，周公旦就将政权交还给周成王，从此，他严谨地服侍周成王，为他出谋划策。后来，有人在周成王面前诬告周公旦，周公旦就逃到了楚国去避难。
没过几天，周成王听说了自己年幼时，周公旦创作礼乐舞蹈为天神娱乐，并祈祷自己的重病痊愈的事情，他又见到了周公旦祈祷河神的书册。周成王责问史官说：“为什么我不知道这件事呢？”
史官们回答：“这件事是千真万确的，当年周公旦命令我们不要说出去，我们才严守这个秘密的！”
周成王这才知道了周公的一片义胆忠心，他感动地哭了起来，他哭道：“从此以后，都不会再有这么虔诚的舞蹈和占卜了！这都是我的过错啊！”
周成王知道自己误会了周公旦，他便马上派人去楚国请周公旦回来。后来，周成王命令百官将周公旦创作的礼乐舞蹈演化成一种礼仪，这才逐渐形成了我国礼乐文化。还有，这种礼乐舞蹈世代流传，对我国后来的舞蹈发展也有很大影响。
其实，商纣王朝的覆灭，源自一个因果的恶性循环。而西周王朝是我国历史上，占有非常重要地位的一个朝代。
周人的祖先，原本是居住和活动于大河西部的岐山部族，所以又被称为来自西方的部族。周文化逐渐兴盛，到了周武王剪灭商纣王以后，他就把黄河东西部更加紧密地联系在一起，在各种条件的促进下，形成了古代历史上空前强盛的周王朝了。
《六代舞》据说是周公旦依据周国原来的制度，参照殷礼而制作的一种舞蹈。周公旦通过一系列重大的举措，对上古氏族祭祀乐舞进行了一次大规模整理，这样不但树立了周朝权威，也表达了对祖先敬畏之心。
周公旦提倡了制礼作乐，并且将此作为头等重要的大事来做。所谓的“制礼”，也就是制订各种典章制度，几乎涉及了敬奉神灵、政治、经济、军事、刑法、人们的言谈举止等社会生活的所有方面，从行为规矩到祭祀祖先，从婚丧嫁娶到日常用语，而“礼”作为一种“规矩”在我国周代是无所不在的。
具体地说，“礼”主要又分五类。第一是“吉礼”，是周王朝祭祀和敬奉邦国鬼神的礼仪；第二是“凶礼”，是周王朝哀伤忧患和丧亡殡葬的礼仪。第三是“宾礼”，是关于朝聘盟会的礼仪；第四是“军礼”，是周王朝关于兴师动众的礼仪；第五是“嘉礼”，就是周王朝用于婚姻宴饮的一种礼仪。
所谓的“作乐”，主要就是指每逢用到礼仪时，就要用“乐舞”来配合这些礼仪的规矩。西周人所说的“乐”，其实就是音乐和舞蹈的统称，特指那些配合着不同的礼仪而采用的不同音乐和舞蹈动作。所以，西周的礼仪是用来区别贵贱和判断是非的。
西周乐舞用来缓和上下，整合人心。周代礼乐制度，是政治和艺术教养的结合，讲求礼乐的相互配合、相互支持，以便充分起到巩固统治和调和人心的作用。
周公旦制礼作乐在实际上完成了历史上第一次乐舞的大整理，形成了周代祭祀乐舞《六代舞》。《六代舞》，又称《六乐》、《六舞》或者《六大舞》等，它是周代帝王们用于祭祀的6个乐舞。
根据古籍《周礼·春官·大司乐》中记载：
《六代舞》即黄帝的《云门》、尧帝的《咸池》舜帝的《大韶》、禹帝的《大夏》和商汤的《大濩》与周武王的《大武》。
据说以文德得天下的帝王就必须用“文舞”来祭祀；而以武功得天下者就可以享受“武舞”。因此，前4个舞属“文舞”，而后两个舞则属于“武舞”。
《六代舞》是周代礼乐制度的重要组成部分，《六代舞》被历代封建统治者奉为乐舞典范，实际上综合了许多文化成果。
周代人们建立了庞大的乐舞机构“大司乐”，人们在举行大祭时，通常是由大司乐率领贵族子弟跳《六代舞》，还有，在不同场合需要演奏不同的乐舞。每一个乐舞都有明确功能，分别用作祭祀天地、四方山川和祖先的。
根据古籍《周礼》中的记载：
舞《云门》时奏黄钟、歌大吕，用以祀天神；舞《咸池》时奏太簇、歌应钟，用以祭山川；舞《大韶》时奏姑洗、歌南吕以祭四望。
舞《大夏》时奏宾、歌函钟，祭祀山川；舞《大濩》时奏夷则、歌小吕，用以享妣；舞《大武》时奏无射、歌夹钟，用以享先祖。
表演这6个舞蹈的都是王室和贵族的子弟，乐舞人数更有严格的规定，体现了周礼的等级制本质。其中，《大韶》和《云门大卷》是西周雅乐舞中以黄帝《云门大卷》为开首之乐，用以祭祀天神。
周代人们将《云门大卷》列为“六大舞”之一，足可以见到它的重要程度。黄帝是中原各族共同祖先，文德武功兼备。
虽然传说中黄帝因为阪泉之野的大战而战胜蚩尤得以服天下，但他更是文德昭彰。所以，西汉皇叔刘向在他所主编的《淮南子·览冥训》中记载：
昔者黄帝治天下……使强不掩弱，众不暴寡……百宫正而无私……道不拾遗，市不豫贾。
传说中黄帝号有熊氏，又号轩辕氏、缙云氏，一般认为这是把我国北方许多氏族的称谓融合于一身的结果。
相传黄帝曾经为了同蚩尤作战而训练熊、罴、貅、虎、貔、等6种野兽。据专家考证，这些野兽为部落图腾。黄帝统一了各部落，才得到了广泛推崇。后人尊其为始祖神，也与他“统一”大业有关。
周代将《云门大卷》作为“制礼作乐”的祭祀天神的舞蹈，这说明了黄帝在战胜蚩尤之后，在周代已经不仅是民间传说里的统一之王，而且已经上升为神的代表，这是有比较深刻含义的。
还有，《大章舞》作为周代的祭祀性乐舞，《大章》祭祀的对象是“地祇”，也就是地神。
《大章》原本是唐尧时代记功性乐舞，根据传说它的内容原本是为祭祀上帝，并由尧的臣子质所创作，后来的秦国吕不韦在他所主编的《吕氏春秋·仲夏纪·古乐》中记载：
帝尧立，乃命质为乐。质乃效山林溪谷之音以歌，乃以糜置缶而鼓之，乃拊石击石，以像上帝玉磬之音，以致舞百兽。
瞽叟乃拌五弦之瑟，作以为十五弦之瑟，命之曰《大章》，以祭上帝。
周代的《六代舞》也有把这一乐舞称之为《大咸》的。根据古籍《周礼·春官宗伯下·大司乐》中的记载，祭祀唐尧的乐舞《咸池》，原本祭祀的对象是黄帝。
到了唐尧时代，如果有所“增修”，那也就是在基本保持原名的基础上改叫做《大咸》。如果“乐体”没有什么变化，就把原名改掉，叫做《大章》。据此可以看出，周代将《大章》列入《六代舞》，大约是更多地保留了唐尧时代乐舞的面貌。还有，《大韶舞》是传说中祭奠帝舜的乐舞。舜是古代的贤明君主，古籍《尚书·舜典》记载他曾经巡行四方，咨询四岳，善选贤人。因此，周代以此舞祭祀“四望”，也就是四方，还有的说是指名山大川，或者是日月星海的。
传说舜命夔以乐舞教育贵族子弟，因此这既是帝舜文德，又被后人提炼为中庸之德，大约《大韶》乐舞也具有“中庸”为美的特点。
对此，史籍中多有记载。如古籍《尚书·尧典》记载《韶》时用“八音克谐、毋相夺伦，神人以和”，这便是说人们用器乐音律之间的配合，来达到人神沟通、协调的作用。
南宋学者罗泌在《路史·后纪》中记载：
韶者，舜之遗音也，温润以和。
《大韶》经过了周代确立，又经历了历代传衍，最终它成为了“文舞”代表作。除去享受了皇家王朝尊敬之外，还受到民间喜爱。
湖南湘潭的韶山，就流传着古时舜帝曾在此演奏过《韶》乐，以致吸引了凤凰飞翔，麒麟欢舞，韶山这个地名由此得来也与它有一定的渊源。
广东韶关附近有一块巨石，名为“韶石”，传说这就是当年舜帝曾经巡游此地。舜帝曾经在这里演出过《韶》乐。
如果联想到《大韶》举行往往是“拊石击石，致舞百兽”的情形，似乎这《大韶》之乐与石制的乐器有关，也许石头也是乐舞表演时的神圣“道具”吧？
《大韶》不仅有隆重祭祀意义，在长期发展中也逐渐丰满，达到内容和形式的相对有机统一，具有很高艺术欣赏价值。
据后来的春秋时期著名学者左丘明所著的《左传·襄公二十九年》中记载：
吴国公子季札曾经游历卫、郑、徐等国。到达鲁国时，自然要求观赏周代乐舞。他对《韶》是极力推崇：德至矣哉，大矣！如天之无不帱也，如地之无不载也，叹为观止。
据《论语·述而》记载，孔子曾经在欣赏《韶》乐之后“三月不知肉味”，孔子称赞这支乐舞是尽善尽美的，可见人们对它评价之高。还有，《大夏》原本是人们歌颂夏禹的乐舞，后来周代人们把《大夏》用来祭祀九州山川，大概是因为禹是古代以治理洪水而传颂后世的。古籍《尚书·大禹谟》中记载：
禹克勤于邦，克伦于家，敬承尧舜，外布文德。
还有，根据秦国宰相吕不韦所主编的《吕氏春秋·仲夏纪·古乐》中记载：
禹立，勤劳天下，日夜不懈，通大川，决壅塞，凿龙门，降通漻水以导河，疏三江五湖，注之东海，以利黔首，于是命皋陶作为《夏龠》九成，以昭其功。
这便是歌颂大禹的乐舞，原名是《夏龠》，到了周代主要用《大夏》这个名字，反映了周人尊重自然之神力的态度，更从制订乐舞角度反映了周人善于从江山一统的宏阔规模中寻找王朝社稷基业的精神追求。《大夏》乐舞的确立正是这一文化精神的反映。
关于《大濩》这个乐舞，有人认为是周武王打败商纣王之后，周代人们才把殷商的《濩》作为本朝的《六代舞》之一，由此得知周人气量大。这一支乐舞原本是纪念商代君王伐桀的乐舞，歌颂了商汤功劳。古籍《周礼》中记载：
承衰而起，讨伐夏桀，救护万民，以宽治民除其害……救护万民得其所也。
这便是说商汤救护万民，因此这支舞蹈也被称为《大护》。商代的《大濩》主要是用于祭祀先王，到了周代，该乐舞主要祭祀对象却转换为祖先。
这一点与《大濩》表演主要在“桑林”之地举行有关。桑林之地乐舞具有祈祷多子多孙的功能，也是人类生产力低下、人类社会还处于低级水平时对于母性力量崇拜的结果。
还有，《大武》简称为《武》的乐舞，是自周代起就被列为《六代舞》之一，可见周人把自己的功业与传说中的祖先们相提并论，气魄是很大的。
《大武》是周代乐舞标志性成果，这是为了纪念周武王克商而创造出来的乐舞，根据历史记载它的创作者便是周公旦了。《大武》舞蹈内容表现了周武王克商的功绩。根据孔子所见，它的演出情形是：
乐舞开始，先奏响一段鼓声，舞队手执兵器，屹立戒备，接着，徐缓、绵长的歌声唱起，表现出决战的心情。然后，舞蹈展开了战斗场景，共分为六段。
第一段舞蹈队由北面上场，描写出兵的情形；第二段表现除灭商朝；第三段继续向南进军；第四段表现平定了南方的边疆部落；第五段舞队分列，表示周、召二公的英明统治；第六段舞队再次整齐集合，表达对周武王的崇敬。
《大武》根据春秋时期著名史学家左丘明所著的《左传·宣公十二年》记楚庄王的话：
武王克商……又作《武》，其卒章曰：耆定尔功……其六日：绥万邦，屡丰年。
《大武》舞蹈分为以上6段，同时都配以歌章。由于年代久远，有些歌词已经难以追踪。其中的《武》、《桓》等，却被保存在《诗经·周颂》中。
如《赉》的最后一句是“敷时绎思，我徂维求定”；又比如《桓》的首句是“绥万邦，屡丰年”。根据先秦诗歌总集《诗经》中记载，《大武》之诗共有7句：
于皇武王，无竞维烈。允文文王，克开厥后。
第四节 周代乐舞教育与六小舞
西周的《六代舞》体现了周人乐舞制度核心“礼”，它鲜明地体现了西周政治制度和血族制度的原则精神。礼不但在政治、思想、文化等方面得到尊重和体现，还通过教育手段灌输给贵族的青年子弟们，使西周形成了以尊礼为目标的礼乐教育体系。
贵族青年们学习的内容，除了礼仪射御之外，舞蹈方面也有“大舞”、“小舞”等，音乐方面有歌唱和乐器演奏，此外还有有关乐舞的理论知识，舞蹈教育是其中的重要部分。
而周代礼乐教育对象，是宫廷王室成员和贵族子弟。礼乐舞蹈的学习一般是从13岁开始，到20余岁达到成熟，而学习的阶段划分则按照年龄大小安排的。
在13岁开始后，贵族子弟主要学习内容是“小舞”、音乐和朗诵诗，偏重于学“文”；15岁以后主要学《象舞》、射箭和驾车等，偏重于习武；20岁的时候，主要学习“大舞”及各项祭祀礼仪。这些内容假定各用3年学完，到22岁“礼成”，大约经过10年左右的磨炼。
周代用6个“小舞”作为乐舞教育的“教材”，也就是《帗舞》、《人舞》、《皇舞》、《羽舞》、《旄舞》、《干舞》这6支舞蹈。
六小舞的名称是对照着六大舞而命名的。正像“大舞”一样，“小舞”也是祭祀性乐舞。关于这6个“小舞”的具体表演形式、祭祀对象等问题历来众说纷纭，后代的儒家学者也勾画了一个大概的轮廓。
其中，《帗舞》传说是祭祀后稷的乐舞，其根源是黄帝部落祭祀“云”图腾的乐舞。舞者手持“帔”而舞。“帗”一种说法是五彩缯，也就是用丝绸长条组织起来挑在竿上的道具，但也有说是用鸟羽制成的。
《人舞》传说是祭祀宗庙或星辰的舞蹈，它不用道具，而以手袖为“威仪”。有一种说法是它原本可能来自模仿鸟兽动作的手势。
后来在河南出土了一件周代女舞人泥俑，她两袖垂落，两手略抬，似乎正在祷告，这个女舞人神态很是肃穆。
另外还有一件周代玉舞人，她是双人造型，长袖飞扬，身姿有了明显的曲线，或许已经在手袖的“威仪”之外加入了娱神观念。这两件舞人形象虽然不能肯定就是《人舞》的记录，却可以提供一些周代袖舞的印象。
《皇舞》是一个求雨乐舞，传说源自上古先民们蒙着鸟羽祈求神灵降雨。殷商时期已经有求雨性的“小舞”了。
据说贵族子弟在学习和表演该舞时。要身披五彩羽毛，如凤凰之色，头戴羽毛制作的帽子，衣服上缀着翡翠色的羽饰。这样看起来，它该是一个很好看的乐舞，这也证明周人继承了殷商的商羊祭雨仪式，甚至比殷商人还要崇拜了。
《羽舞》舞者持白色鸟羽而舞，祭祀的是四方。其源起当与殷商的求雨之舞有一定关系。另外还有一种说法是人们在跳舞时手执雉尾，也就是五彩鸟羽。
《旄舞》是用于周代大学的祭祀礼仪。舞者执牦牛尾而舞。有舞蹈史学家认为，该舞所用的“道具”有可能是用牛尾装饰的舞具而非真正的牛尾。
《旄舞》由来一说是“葛天氏之乐”，也就是古籍中记载的“操牛尾投足以歌八阕”的乐舞。殷商时代有《隶舞》，也是持着牛尾，用来祈雨、祈神、祭祖先的。周代《旄舞》当与此有渊源关系吧！
《干舞》舞者持盾牌作舞，用以祭山川。周代教育贵族子弟性质的乐舞，还有《舞勺》、《舞象》等。根据古籍《周礼·乐师》中记载：
谓以年幼少时教之舞，《内则》曰：十三舞勺，成童舞象，二十舞《大夏》。
这段文献说明，《舞勺》与祭祀舜帝的《大韶》一字同音。后来清代一幅《舞勺舞象图》也证实了这一点。在这一幅图上，有两个童子生动起舞。其中一人手握“龠”，他顿步踏节，姿态生动。
这恰恰说明了舞勺是一种持“龠”而舞的文舞，而舞象者手持一把类似戈的武器，偏头抬腿，似躲又停的样子，与手持乐器的“舞勺者”形成了姿态上的呼应。这说明了，《舞勺》、《舞象》是周代分别用于教育13岁和15岁以上贵族少年子弟的文舞和武舞。
《舞象》也是周代一个比较重要的祭祀舞蹈，据说东周末期，吴国公子季札在鲁国观看周乐，第一个出场的乐舞叫《象箭》，据考证这个《象箭》就是《舞象》。
因为“箾”是一种舞竿，它与《舞象》所持道具是一样的。但是《舞象》目的历来说法不一。有一种说法认为《舞象》源自周文王的乐舞，也有人说它和《大武》是同一乐舞。
第五节 周代礼乐舞蹈与腊祭舞蹈
“礼乐”是西周舞蹈文化核心内容。“礼”规定了“乐”的种种表现形式和内容，而“乐”必须配合“礼”的等级制度，这些都特别体现在周代人们对乐舞祭祀对象和所用乐队人数上。
例如，周代的“六小舞”祭祀对象按照古籍《周礼·地官》所记载的是：
舞师掌教兵舞，帅而舞山川之祭祀；教帔舞，帅而舞社稷之祭祀；教羽舞，帅而舞四方之祭祀；教皇舞，帅而舞旱暵之事。凡野舞，则皆教之；凡小祭祀，则不兴舞。
其实，周代的宫廷的祭祀舞蹈，在人数上的规定带有鲜明的等级制度烙印。
例如，周代人们在乐队的使用方面，规定天子用四面乐队，称作“宫悬”；诸侯用三面乐队，叫做“轩悬”；士大夫用两面乐队为“判悬”；士兵和平民百姓只能用一面乐队叫“特悬”。
还有，周代在舞队方面，还规定了天子用“八佾”，诸侯用“六佾”，大夫用“四佾”，士兵用“两佾”。一般来说，每一“佾”便是一个舞蹈队列，一个舞蹈队列总共有8个人，所以天子舞蹈队就是64人。
周代的“六大舞”和“六小舞”犹如一个完整的乐舞体系，它们开创了古代舞蹈史上继承与发展的篇章。在继承方面，周代是它前代乐舞的集大成者；在发展方面，周代是乐舞制度的发明者。
另外，自周代开始，舞蹈史“文以昭德”和“武以象功”的文舞、武舞两大乐舞分类也已经完成了。特别是用记功性乐舞来完成祭祀天神和人神的任务。
周代人们用乐舞来象征、体现、说明、表彰统治者的功劳，礼配合乐，乐辅助礼，礼乐结合，这一切对于后来的舞蹈，特别是雅乐舞蹈体系影响是十分深远的。
周代人们节令祭祀性的乐舞很多，在两周时代，人们还没有形成完整的宗教观念，但是原始的图腾信仰仍然是十分活跃的，祭祀活动兴盛而受到帝王和普通人的高度重视，并且已经充分礼仪化了。
周代原始巫术活动的“歌舞事神”的特点在两周时代更加明显了，并且周代舞蹈在仪式化的过程里形成了固定的程式，在特定的地点和时间内达到举国齐动的程度。其舞蹈形象多为庄严肃穆，还透出一种神圣仪式的威势。
还有，蜡祭是周代非常古老的祭祀仪式之一。古人靠田猎为生，又崇尚神灵。因此，在周代每当岁末的时候，人们以捕获的猎物为牺牲来祭祀祖先，这就叫做“蜡祭”。
由于蜡祭是用禽兽来祭祀的，所以大多是用有“虫”的“蜡”字，但有时又写作腊月的“腊”，字形中有“肉”也能形象说明祭祀的形式。
后来人们根据岁终时举行的活动叫做“蜡祭”，所以人们又把一年最后的一个月称作“蜡月”，在周代时已经发展成为了祭祀百神的盛大仪式了。
古籍《周礼·春官》中记载：
国祭蜡则和豳颂，击土鼓，以息老物。
这里所说的周代国祭“蜡”，就是一种庆祝丰收、报谢神灵的祭祀仪式。蜡祭的祭祀对象共有8种：
第一是先啬，也就是神农氏，他是创造我国农耕文明的始祖神；第二是司啬，也就是后稷，他是管理农耕的神；第三类对象是农，他是农夫之神；第四是邮，也称作表、啜，也就是茅棚神、地头神和井神；第五类是猫虎，也就是猫神和虎神，因为猫能捕食田鼠，老虎能捕食野猪，因而它们也获得兽神的地位；第六类对象是坊，也就是水堤之神；第七类是水庸，也就是河道之神；第八类是百种，也就是百谷之神。
关于周代第八类祭祀舞蹈的对象，还有一种说法是指昆虫之神，因为这个神仙管理百种昆虫而获得很高的地位。
这八种神灵，说明了蜡祭产生于周代农耕社会初期，当时人们无法确切知晓自然的道理，人们就赋予万物以灵性，祈求神灵给自己帮助，也通过祭祀来表达自己希望的结果，甚至人们幻想着通过自己的行为改造自然，蜡祭舞蹈便由此产生了。
周代的蜡祭舞蹈，在每年的农历十二月里举行。因为蜡祭的神主要是8位，而且是全国上下都参加的活动，所以也叫“大蜡八”。
周代蜡祭舞蹈的形式有原始祭祀的味道，因为乐队的乐器很少，大约主要用短笛和打土鼓，并且有演出《兵舞》和《帗舞》的。古籍《礼记·郊特牲》中记载：
大蜡八，伊耆氏始为蜡。蜡也者，索也。岁十二月，合聚万物而索飨之也。蜡之祭也，主先啬而祭司啬也，祭百种以报啬也。
因此，周代人们在跳祭祀舞蹈时，人们需要穿着素色的衣服，一边挥舞着榛木做成的棒子，一边歌唱：
土反其宅，水归其壑；昆虫毋作，草木归其泽！
这歌词的大意是：“土啊，安定在你的原位；水啊，回到你的河道去；昆虫们，不准兴风作浪；野草杂木，长到洼地去！”这显然是周代农民们面对农作物自然生长过程中，对最重要的水土保持和难以预料的自然灾害所发出的呼唤，明显带有浓厚的原始巫术咒语的性质。它形象地传达了当时的农业社会生活中，自然灾害所带来的心理忧患。
蜡祭舞蹈从周代确立之后，就一直流传在2000多年来的传统文化里。就连后来的孔子都曾经带着自己的学生子贡去观看蜡祭舞蹈，子贡并不理解举行蜡祭时人们全然投入的内心冲动，作为一个旁观者他发出了疑问。结果孔子说：
百日之蜡，一日之泽，非尔所知也。张而不弛，文武弗能也；弛而弗张，文武弗为也。一张一弛，文武之道。
孔子从百姓一年四季的辛勤劳作和轮次休养生息的现象里，总结出一个深刻的道理，这个道理是传统文化中的文武之道。当然，除了蜡祭，两周时期还有不少其他祭祀性乐舞，比如著名的祭祀舞蹈《雩祭》。在古代文献中有关“雩”的文献记载很多。每逢干旱不下雨的时候，周代人们就要举行祭祀仪式，人们通过这些向上天祈雨。后来春秋时期著名史学家左丘明在所著《左传·桓公五年》中就有“龙见而雩”的记载。
从文献记载中看，古代的《雩祭》舞蹈在两周时期已经发展成内容更加广泛的祭祀活动，它主要是驱逐水旱灾害的舞蹈仪式。古籍《礼记·祭法》中记载：
雩宗，祭水旱也。郑玄注释说：宗，皆当为萗字之误……雩萗，亦谓水旱坛也。雩之言吁嗟也。
这些话说明了两周时期的雩祭不仅有求雨的意思，还有登上祭坛而用隆重祭祀来驱逐水旱灾害之意。如果祭祀总是不见结果的时候，甚至还有“暴巫”、“焚巫”的举措。
如东周鲁僖公二十一年夏天，那时恰逢天旱，鲁国的君主想要焚巫，但是被大臣文仲劝止了。还有东周末期秦穆公也曾经有过天旱祭祀活动中“暴巫”的打算，但也被劝阻了。可见，暴巫、焚巫的事情在两周时期还是时有发生的。
两周时期的《高禖》舞蹈也很流行，《高禖》又称作《郊禖》，它是周人求祈子嗣繁盛的祭祀舞蹈。后来西汉著名学者戴德在他所著的《礼记·月令》中记载：
仲春之月……玄鸟至，至之日，以太牢祀于高禖。天子亲往，后妃帅九嫔御。
这便说明了，周代人们在仲春之月，令男女自由相会，这正是原始社会中群婚制度的遗风，其间还有“见大人迹而履之生后稷”以及“吞卵生汤”等神奇的传说。
在周代，人们在传统的春天郊外进行男女约会舞蹈的习俗，逐渐转变为神圣的祭祀女性祖先的舞蹈仪式活动。那时有盛大的歌舞场面，有美味食品，并且还有明确的祭祀对象，也就是周人的女性祖先姜嫄，这些都说明了周代的祭祀舞蹈是非常流行的。
周代还有一种《巫舞》，这是一种除去《蜡祭舞》、《傩舞》、《雩舞》、《高禖舞》之外的著名祭祀乐舞。
据考证，两周时期的巫舞广泛流传于南北各地的各民族生活中，其形式多样，渊源大抵是周代原始的巫术舞蹈活动。
在周代末期巫舞中，楚国的祀神歌舞是很有名的，如先秦诗歌总集《诗经·国语·楚语》中记载：“夫人作享，家为巫史。”
第六节 西施响屐舞与先秦乐舞
那是在春秋时期，有一个著名的美女舞师，她的名字叫“西施”，出生于浙江诸暨的苎萝山村。西施是我国古代四大美人之一，又称西子，她天生丽质，是当时最有名的舞师。
越王勾践在国难当头之际，他忍辱负重，想以身救国。当时，越王勾践退守会稽山，受到吴军围攻，他被迫向吴国求和，勾践入吴为人质。当勾践释归后卧薪尝胆，图谋复国的计谋。
大夫范蠡针对吴王的弱点，献给了勾践灭吴的9种策略，其中最毒辣的便是美人计了。大夫范蠡便奉命巡行全国，去勘察美女舞师了。
一天，范蠡来到苎萝村，他遇到了郑旦和西施这一对姊妹花，他将郑旦和西施带回会稽，教习她们歌舞，准备献给吴王夫差。
当时，越王勾践认为真正的美人必须具备3个条件，一是美貌，二是善歌舞，三是体态。但西施只具备了两个条件，她还缺乏善歌舞这个最重要的条件。
于是，越王勾践花了3年时间，派人专门教导西施歌舞、步履、礼仪等，终于将西施培养成一个实至名隨的舞女。
西施每日发愤苦练，她在悠扬的乐曲中，翩跹起舞，姿态极其婀娜迷人。后来西施被训练礼节姿态，她逐渐由一位民间的浣纱女成为修养有素的舞女，她举手投足之间，均显出慑人的体态美，待人接物，也十分得体。
最后，勾践又给她制作华丽适体的宫装，这才将她进献给吴王夫差。当时，西施款款而来，在金碧辉煌的圆形舞台上，吴王兴起，为她亲自吹箫伴奏。
后来，四周帘幕微垂，灯挑炉暖，西施开始像细水一般动了起来，轻如薄纱的裙，像丝，像纱，像一种飘然的感觉，从远而近，由近而远。西施轻盈的舞步，四座惊起，周围之人，时而叹息，时而激动不已。夫差见到西施腰如水蛇，面若红粉，纤纤细手，无比动人。
吴王夫差欣赏了西施的歌舞后，十分高兴。夫差在姑苏建造春宵宫，修筑了大池，池中设青龙舟，他每日与西施为水戏，后来他又为西施建造了表演歌舞和欢宴的馆娃阁、灵馆等。
西施最擅长跳一种叫“响屐舞”的舞蹈了，夫差又专门为她筑“响屐廊”，他用数以百计的大缸，上铺木板。西施穿木屐起舞，裙系小铃，动起来，铃声和大缸的回响声，“铮铮嗒嗒”交织在一起，使夫差如醉如痴。
后来，勾践成功利用西施牵制住了吴王夫差，他卧薪尝胆，奋发图强，最终打败了吴国。
其实，春秋时期是政治多元化的时代，也是西周分封制度发展的必然结果。周代诸侯大国此时发展趋于缓慢，而异姓诸侯则势力崛起，形成春秋争霸、争战纷乱的壮阔历史场面。
西周初期分封的“八百诸侯”，到了春秋时期并为170多个大小侯国。一些小国又成为大国的附庸，大国争强称霸，形成了春秋时期5个大国争强的情形，史称“春秋五霸”。
根据孔子所著的《春秋》一书记载：公元前242年以前，诸侯列国间的战争总共有483次，朝聘会盟有450次。这在我国历史上都是罕见的，由此，周王室的权势被大大削弱了，“礼崩乐坏”开始成为了历史大的趋势，王朝没有权威，从而“礼乐征伐自诸侯出”了。
东周时期，不但是政治生活中动荡变化极多的时代，也是经济和文化发展速度加快而非常精彩的时期。社会生活中的宗教、礼制、军制、刑法等，都在不断变化之中。
西周王朝的集中权力被列国瓜分，从春秋至战国时期，在700余年间形成了“诸侯争霸”、“儒道问世”、“合纵连横”、“百家争鸣”、“诸子立说”以及“士阶层崛起”等历史场面。
这些事件影响了东周列国的乐舞艺术，舞蹈也在这等多变而多姿的社会政治、军事和宫廷日常生活里，扮演了多重角色，其中有些为我国舞蹈史留下了色彩斑斓的册页。
在春秋战国时期，随着封建制度解放了的社会生产力的增长，开始出现了庶民阶层。农业、手工业都获得了发展，人们的商品意识增强了，社会生活中言论的自由和思想的平等成为时代潮流。这一切，都为春秋战国时期民间歌舞活动的繁荣奠定了基础。
人们除了归纳前人乐舞，还在这一基础上创建了很多融入了礼乐制度的舞蹈，这时就已经开始制订了“采诗”制度，也就是采集民间诗歌、音乐、舞蹈之风等。
因为，春秋战国时期人们已经注意到“诗风”、“乐风”和“舞风”里有民情和民声，人们通过这一时期的乐舞来观察民间隐情，了解民怨和民生。
另一方面，诸侯们的“采诗”也为充实宫廷乐舞开辟了新的来源，因此“采诗”自周代起就成为了一种带有制度性的措施，并为历代朝廷所仿效，才演化成了先秦的诗歌总集《诗经》。
《诗经》是先秦时期的文学瑰宝，是我国第一部诗歌总集。后世的学者将它奉为经典，因此也被人们称作“诗”和“诗三百”。
《诗经》中所收入的诗歌总共305篇，时间跨度正是西周初年至春秋中叶各地的民间歌舞。
《诗经》分风、雅、颂3个部分，而所谓“风”，就是乐调，又叫“国风”，收录的就是各个诸侯国的土风歌谣。
由于那时的民间歌谣大都是载歌载舞，歌词和舞蹈紧密相连，所以“国风”中的很多歌诗都可以看做是周代民间乐舞的记录，《诗经·王风·君子阳阳》中记载：
君子阳阳，左执簧，右招我由房。其乐只且。君子陶陶，左执翿，右招我由敖。其乐只且。
这篇诗歌的大意是君子喜气洋洋，左手执着芦笙，右手招我走出住房，这是多么快乐逍遥的啊；君子欢乐陶陶，左手执着羽毛，右手招我同游，这是多么快乐逍遥啊！
芦笙、羽毛，都是当时流行的乐舞道具。这是一首表现爱情欢乐的诗歌，也十分生动地表现了民间舞蹈的美妙。还有，采集于后来河南淮阳一带的《诗经·陈风·宛丘》中也有介绍先秦舞蹈的诗句，诗道：
子之汤兮，宛丘之上兮。洵有情兮，而无望兮。坎其击鼓，宛丘之下。无冬无夏，值其鹭羽。坎其击缶，宛丘之道。无冬无夏，值其鹭……
这首诗歌大意是在宛丘之上，姑娘轻盈地跳起舞，虽然有情却没有希望。宛丘之下，咚咚地敲着鼓，虽然没有冬夏，但姑娘手执鹭羽也很是酣畅。嘣嘣地击打着缶，虽然没有冬夏但挥起鹭羽跳着舞也很欢畅。
这也是一种有乐器伴奏、手执道具的民间歌舞活动。歌中颇有对于爱情难得的慨叹之意，却在无休止的歌舞中寻求到了某种解脱。
后来，在山西侯马晋国遗址中出土的一个春秋时期的击鼓舞人纹陶片，该陶片是用纤细的纹线刻划了一个细腰长裙、侧身击鼓的女舞者，其舞姿非常富于动感。
还有陶片上画的旁侧小树似乎也暗示了舞蹈与自然的某种联系，场面中那种自然发生的抒情气氛，也多少使人联想到《诗经》的美丽词句。
春秋时期的大圣人孔子虽然对带着靡靡味道的“郑卫之音”很是反感，但他自己却并不反对真正抒发感情的郑国和卫国的歌舞。孔子认为《诗经》是诗歌，也是舞歌，所以古人有“歌诗三百，舞诗三百”之说。
在春秋战国时期，我国民间歌舞活动相当繁盛，并且得到了长足的发展。而《诗经》恰恰是大圣人孔子所整理的。据说，孔子还能认识春秋时期人们一般不懂得的歌舞名称呢。
有一次，齐侯看见一只脚的鸟落在庭前跳舞，他非常疑惑，就去求教孔子。
孔子说：“那是《商羊舞》。商羊是传说中一种鸟，它只有一只脚，一旦出现，天将下大雨。”
齐侯听了，他赶紧准备防涝，结果在各个诸侯国中唯独齐国躲过了这场灾难。
传说中春秋时期就有孩子们表演的《商羊舞》，大致的情形是两个人牵起手来，互相勾着抬起一只脚，用一只脚在地上跳，嘴中还唱着：“天将大雨，商羊起舞。”
从这种舞蹈的动作上看，大概是一种模仿鸟的舞蹈，或许是从远古时人们的祈雨之舞演变而来的。当然，春秋战国时期的乐舞，无论其内容是记述战事、抒发爱情还是描写宴乐，都多少带有宗教的意味，兼有娱神和娱人的双重作用。
后来在湖北曾侯乙墓出土的木雕漆绘乐舞鸳鸯盒上，就有一个描绘短矮的人在敲击建鼓的形象，他似乎扮装成了某种动物。另一幅图上，暗红色的漆画上有动物装扮的巫师正在敲击编钟，整个气氛肃穆庄严，而画面线条中透露出质朴和怪诞。
还有，春秋战国时期宫廷中还设有《四裔乐》，其乐舞机构中有“旄人”，也就是专门掌管散乐和夷乐的人，这说明了中原之外的少数民族舞蹈，也已经受到人们的注意了。
春秋战国时期乐舞交流是很多的，可以说，各个民族之间的乐舞交流从很早的时候起就已经开始了。周代制订的《六大舞》，实际上就已经是华夏各地各个部落之乐舞的一次大融合。
春秋战国时期，列国之间所进行的女乐歌舞互相赠送的情况，一时成为了时尚，同时在一定程度上促进了列国乐舞文化的融合。
在春秋战国时期，还有一个叫《旋怀》的舞蹈，这是形容舞者在跳这种舞时，柔软灵动的体态旋转不停，仿佛可以在怀中环绕一般。
当舞者跳《旋怀》舞之时，如果地面上铺着四五寸厚的香屑，舞者舞罢之后，竟然可以连个脚印都不留下，可见这种《旋怀》舞真是轻盈之极了。
这里虽然有些传说的夸张成分，但也生动地反映了春秋战国时期舞蹈发展已经有了一定规模。
