第一节 秦代《巴渝舞》与《长袖舞》
秦汉时期，人们不断创造出新的歌舞形式，并废弃了周人制订的礼乐，他们把周代雅乐舞教育机构推翻而建立了“乐府”，这个机构专门搜集民间乐舞，对后来的古代乐舞发展有着深刻的影响。
《相和大曲》是另一种歌舞并重、内容丰富的表演形式，它是汉代大型歌舞曲。宴饮自娱之舞，在汉代社交生活呈现出活跃态势，上至宫廷里皇室贵戚，下至一般官吏甚至普通大户人家，都有在宴饮中礼节性互相邀舞的习俗。
在汉代，人们热爱舞蹈，并有歌舞自娱的习俗，是当时人们淳朴品性的具体表现。
那是在秦始皇战胜六国，统一天下之后，他下令丞相李斯要整顿关中地区的民兵，规定了一个月后要进行阅军大典，期间重点检阅民兵的训练成果。
李斯接到命令后非常为难，因为秦始皇当时已经收缴了各国民间的武器，只有秦始皇的正规军队才有正式的武器，而关中地区的民兵也是没有武器可供训练的。
李斯非常着急，他冥思苦想却一筹莫展。后来，李斯在首都咸阳城的街上看到两个大汉正在摔跤，他灵机一动，这才想到用摔跤的方式去训练民兵，然后用摔跤舞的形式通过秦始皇的检阅。
于是，李斯马上下令民兵们日夜苦练摔跤技巧，并且将当时流传很广的《巴渝舞》加以改编，将摔跤这一体育方式融入了《巴渝舞》中，逐渐演绎成一种摔跤舞蹈，他为这种舞蹈取名为《角抵舞》。
一个月后，秦始皇进行阅军大典，他看到民兵们互相摔跤搏斗，并跳着一种非常特别的摔跤《巴渝舞》，广场中所有民兵动作一致，人们姿势非常整齐，很是威武雄壮。
秦始皇非常高兴，他重赏了李斯，并且宣布这种《巴渝舞》成为以后的军队大典中重点礼仪。
其实，在秦始皇兼并六国，统一天下后，虽然秦代的历史非常短暂，但秦始皇却做了一些至关重要的事情，如确立了国家版图，逐步消除了周代分封制度下诸侯贵族和普通民众之间的天壤差距，还建立了“书同文、车同轨”的统一体系，形成了大一统的意识和传统。
秦始皇摒弃了周王朝的乐舞传统，他用非常严厉的手段，废弃了周人制订的礼乐舞蹈，并且把周代的雅乐舞教育机构推翻而建立了“乐府”，专门搜集民间乐舞以自娱。
后来在秦始皇陵墓出土了一件错金的银钮钟，上面刻有“乐府”两字，就是秦代乐舞自有其创建的最好证明。这一切，都对后来古代乐舞发展有着深刻的影响。
《巴渝舞》，是西南少数民族的一种舞蹈。因为他们居住在四川周边的巴渝地区，所以这种舞蹈被命名为《巴渝舞》。
在四川古城阆中，这里曾经是先秦巴国的别都，在这里形成一种具有鲜明地方特色的民俗文化，成为阆中历史文化的重要组成部分。
《巴渝舞》是古巴人在同猛兽、部族斗争中发展起来的一种集体武舞。武王伐纣的“牧野之战”，就是由巴人组成的“龙贲”军，他们执着梃杖，前歌后舞，“凌殷人倒戈”，从而取得胜利。根据后来东晋著名学者常璩在他的《华阳国志·巴志》中记载：
阆中有渝水，民多居水左右，天生劲勇，数为汉前锋陷阵，锐气喜舞，便进入了皇室宫廷。
因此，《巴渝舞》是从西南地区人那里传来的舞蹈。汉高祖刘邦在平定三秦时，招募了一批人作前锋，人勇猛善战，其风俗又善舞，刘邦便命乐工学习和改编了他们的舞蹈，因为人生活于巴郡渝水一带，所以就称此种舞蹈为《巴渝舞》。后来，《巴渝舞》传入宫廷之后，成为宫廷舞蹈，用来在宫廷宴会上表演军旅战斗的场面，歌颂帝王功德，是当时著名舞蹈。《巴渝舞》在表演时，舞者们自披盔甲，手持矛、弩箭，口中唱着人古老的战歌，乐舞交作，边歌边舞，舞者有36人，这是一种群舞。由于这种舞蹈是武乐舞蹈，据说后来汉代汉哀帝罢乐府后，他对巴渝舞员36人仍很是留恋，他认为不可罢掉《巴渝舞》，而是将《巴渝舞》交由大乐领属，将它列入雅乐舞蹈的系统。
《巴渝舞》伴奏乐器以铜鼓为主，配合击磬、摇鼗、抚琴，舞曲有《矛渝本歌曲》、《安弩渝本歌曲》、《安台本歌曲》、《行辞本歌曲》4篇。
《巴渝舞》发展到魏晋时期，已经完全变成庙堂祭祀性质的舞蹈。因此，《巴渝舞》在古代舞蹈艺术中占有较重要的地位。
后来的《八仙鼓舞》，其实就是《巴渝舞》历经演变的一种表现形式。“八仙鼓”是长柄双面的兽皮鼓，鼓面绘有八仙或图腾图案，直径略窄，鼓柄较宽。
《八仙鼓舞》多为10人以上的群舞，它适宜在广场中表演。人们在表演八仙鼓时，通常沙锣手先走，然后鼓手随后，人们一面击鼓，一面呐喊，不断变换队形，浩浩荡荡，威武雄壮。
秦代的《巴渝舞》在民间也被称为《渝儿舞》，这名字在后来唐代唐太宗大历年间仍然广为流传。后来唐代诗人韩翃在千山口所写《送巴州杨使君》诗中就留下了《巴渝舞》的踪影，诗道：
万里歌钟相庆时，巴童声节渝儿舞。
其中，诗里面的“万里歌钟”就是指辽阔的巴州，那里的百姓唱歌击锣鼓。这首诗的大意是为杨使君到巴州整饬防务取得成绩后，巴州人民定会载歌载舞为其庆贺，这说明了秦代《巴渝舞》在后来唐代时仍然在巴州广为流传。
秦代的《巴渝舞》后来还逐渐演变成一种新兴的舞蹈，名为《薅草锣鼓舞》，这也是流传于大巴山南麓巴中米仓山区的一种舞蹈，多是当地人们在薅包谷草时演唱的大型连套体山歌，所用锣鼓伴奏源于《巴渝舞》的伴奏乐器锣和鼓。
根据地方志《巴州志·风俗篇》中记载：
春田插秧，选歌郎二人击鼓鸣钲于陇上，曼声而歌，更唱迭合，丽丽可听，使耕者忘其疲，以齐功力。
根据这段记载，《薅草锣鼓舞》确实是秦代巴渝地区人们集体劳作时的歌舞，它的目的与古战舞《巴渝舞》其实是一致的。
除了《巴渝舞》之外，秦代还有另外一种舞蹈非常盛行，这种名叫《长袖舞》，是当时人们非常喜爱的一种舞蹈。古人常说的“长袖善舞，多钱善贾”，其实就是源自秦代时的这一舞蹈。
《长袖舞》从一个侧面说明了我国是一个丝绸大国，也证明以长袖为特征的舞蹈早就流传于华夏大地。秦代的《长袖舞》有多方面佐证。如河南南阳石桥镇画像石上有一个舞人施展长袖，翩翩起舞的图像。
这个舞人扬起一手在上，拖曳一手在下，然后一只腿抬起，似乎在做着侧向的跳跃动作，她的舞姿非常的洒脱，也很豪放。
类似形象在后来汉代的画像中具有一定典型意义。当然，长袖之舞是由于服装特点而发展出来的乐舞，而秦代服饰中的女性裙装下摆宽大而长，有时反而更要通过手袖的动作加强舞蹈的动势。
值得注意的是，这样动人的演出，有时是在相当开阔的地带，有时是在室内，有精美的帷幕作为装饰。更加重要的是，秦代《长袖舞》表演其实是带乐队的。
秦代《长袖舞》乐手们数量有多有少，甚至有时只有一个人，而当时《长袖舞》伴奏的乐器有箫、鼓、鼗、笙、埙、铙等，在很多情形下，还有歌者为《长袖舞》舞蹈家们伴唱。
秦代女子《长袖舞》有时还以双人对舞的形式出现，如江苏栖山的画像石中，就可以见到两个女子舞者甩袖而对舞的生动情况。她们身体倾斜，两袖对称，腰肢柔曼，袖长及地而挥舞不乱。在她们的周围，仍旧有乐手伴奏，旁边还有两人似乎在拍手歌唱。
“对舞”的形式说明了《长袖舞》经常是作为小型节目演出的，由于个体表演，所以这种《长袖舞》的水平自然应该是高于集体舞蹈的，这样才能被欣赏者所注意。
第二节 汉代《巾舞》及各种变体
《巾舞》是起源于汉代的一种民间舞蹈，后来在四川羊子山出土的乐舞画像砖问世后，人们对这种乐舞的传播和影响有了深刻认识。
这个画像砖的右下角有一个女性舞者，她手持长巾，飞跑似的要离席而去，旁边一个胖胖的男性舞者呈现出恋恋不舍的样子，表情非常的生动。
汉代的《巾舞》是当时著名杂舞之一，这些《巾舞》的舞者手中持巾而舞。《巾舞》表演者多为女性，她们所持的“巾”，有长短之分，多用绸条制成。
人们在跳《巾舞》的时候，表演者在“巾”下面裹一个小木棍，然后带动绸条挥舞。后来在山东出土的一方画像石上，就有《巾舞》的典型形象。
在画像石中，一个高髻细腰的女子，下身穿着分成四片的舞裙，裙子长得拖在地上，看不见双足。裙衩开得极高，从腰部就开始分片。
《巾舞》的舞人手舞双巾，双巾在身体两旁转环飞舞，舞人上身略向后仰，头稍偏于一侧，双手抱在胸前，似是做曲线退步的绕巾动作，身段优美，姿态生动，表现出了舞蹈的韵律感。
从汉代开始，这种《巾舞》就广为流传了，逐渐形成了《四舞》，也就是《拂舞》、《鼙舞》、《铎舞》和《巾舞》4种乐舞。后来史书《隋书·音乐志》中记载：
牛弘请存鞞、铎、巾、拂四舞，与新伎并陈。因称四舞。
《拂舞》是一种舞女手中拿着“拂子”而舞的舞蹈表演。
“拂子”又被叫做“拂尘”，“拂子”多用动物的尾毛捆扎在把柄上做成的。《拂舞》也是汉代末期江南流行的一种舞蹈，也有人称之为《白符舞》，或者《白凫鸠舞》。后来晋代有一首乐舞诗《白鸠篇》就写到了这种舞蹈，诗道：
翩翩白鸠，载飞载鸣。怀我君德，来集君庭。
到了唐代，大诗人李白也有一首《白鸠拂舞辞》的诗，专门写到了这种《拂舞》，诗道：
铿鸣钟，考朗鼓。歌白鸠，引拂舞。白鸠之白谁与邻，霜衣雪襟诚可珍。
从以上诗词描述中，可以得知《拂舞》用的是一种很清雅的舞蹈动作，而且舞中是配歌的，歌舞相伴，《拂舞》内容大都是歌颂当时有君德或高尚品质的人。
《鞞舞》也是当时一种名舞，“鞞”通“鼙”，因此也叫《鼙舞》，从“鼙”的字形上即可看出它与鼓的关系。其实至少在周代就已经有了鞞鼓的存在，古籍《礼记·月令》中曾经记载：“是月也，命乐师修鞀鞞鼓。”
可见，这种鼓是周代鼓师们用来祭祀鼓神，类似于后来的雷鼓。到了汉代，鞞鼓成为军中乐器。汉代蔡琰那首著名的《胡笳十八拍》中就有这样的句子，诗道：
鞞鼓喧兮，从夜远明。风浩浩兮，暗塞昏营。
所以汉代著名文学家许慎在他所著的《说文解字》中把“鞞”字解释为“骑鼓也”。这是说鞞舞已成为当时一种礼仪制度，因此《鞞舞》的起源应该在汉代时期。
还有，《铎舞》中的铎，其实早在周代就已经是非常重要的一种礼器了。古籍《周礼·地官·鼓人》中记载“以金铎通鼓”，也就是说“铎”可以和鼓相配合来完成礼乐的仪式。
汉代《铎舞》具体表演情形，已经很难去考证了，不过“铎”和“鞞”一样，在两汉时期都是军中的一种器物。后来晋代著名学者傅玄所作的《铎舞》歌词《云门篇》中，就形容了《铎舞》表演者的生动形态，原文是这样记载的：
身不虚动，手不徒举，应节合度，周其叙时。
因此，《铎舞》舞姿和舞态已经充分仪式化了。
第三节 汉代舞蹈名家与优美舞蹈
那是在西汉时期，长安宫廷里出了一个舞技绝伦的女子，她叫“赵飞燕”，原名宜主，是西汉汉成帝的皇后和汉哀帝时的皇太后。她因为容貌姣好，舞技出色，所以深受汉成帝刘骜的专宠，贵倾后宫。赵飞燕父亲赵曼是汉代宫府的家奴，日子过得穷困潦倒。赵飞燕生下来后，赵曼因为无力抚养，他便将赵飞燕送给别人家抚养。当天晚上，赵曼总是梦见婴儿在哭。赵曼不忍心，他又把赵飞燕抱回家中勉强养活。而赵飞燕因为家穷，很小去阳阿公主家做了一名歌舞伎。赵飞燕天资聪明过人，她练就迷人的歌喉和高超的舞技。
汉成帝刘骜喜欢游乐，他经常与富平侯张放出外游乐。有一次，汉成帝在阳阿公主家见到赵飞燕后，他大为欢喜，很快就召赵飞燕入宫，封为婕妤。
汉成帝极为宠爱赵飞燕，没多久就立赵飞燕为皇后，从此赵飞燕开始显赫一时了。
赵飞燕勾人魂魄的眼神、清丽动人的歌喉、婀娜曼妙的舞姿，一下子就倾倒了汉成帝。赵飞燕的秀丽姿容，轻盈身材和出众的舞技，使得她在后宫嫔妃中如鹤立鸡群。赵飞燕表演的一种舞步，手如拈花颤动，身形似风轻移，令汉成帝十分着迷。
当时，长安宫廷中有一湾清水，叫做“太液池”，中间有一个小岛，叫做“瀛洲”。汉成帝命人在上面筑起一个高约13米的台子。
有一次，赵飞燕身穿美丽透明的薄纱在瀛洲台子上跳舞，下面有乐队伴奏。汉成帝亲自指挥，看着高台上的赵飞燕飘飘欲仙的样子，汉成帝格外高兴。
赵飞燕玩得正在兴头上的时候，忽然一阵大风袭来，赵飞燕薄薄的衣袖也就随风飘舞起来了，好像她也要随风飘去一般。
汉成帝很是着急，他赶忙命人用力拉住赵飞燕的衣裙。自此以后，汉成帝怕大风把赵飞燕带走，他特意为赵飞燕建造了一个名为“七宝避风台”的住所。
还有，因为那一次意外，待到风停舞罢后，赵飞燕的裙子被人抓出了皱褶，从此以后，后宫中开始流行了一种有皱褶的舞裙，名为“留仙裙”。
甚至，汉成帝还为赵飞燕特制了一个水晶盘，他命令宫人托起盘子，让赵飞燕在盘子上起舞，这样倍增飘逸轻盈之美。赵飞燕还擅走一种特别的舞步，这种舞步叫做“踽步”，她走起来花枝颤然，姿势非常优美。
汉代宫廷舞女除了赵飞燕以外，还有一个舞技高超的女子李夫人。李夫人出身于世代从事音乐歌舞的乐人家庭，李延年是李夫人的哥哥。后来李延年因为擅长歌舞受到汉武帝喜爱。有一次，李延年在汉武帝酒宴前献歌道：
北方有佳人，绝世而独立，一顾倾人城，再顾倾人国。宁不知倾城与倾国，佳人难再得。
汉武帝听了后叹息说：“好歌！但是世上真的有这样的绝色佳人吗？”
李延年便将自己的妹妹李夫人引荐给汉武帝。于是汉武帝便召见李延年的妹妹，他发现李夫人果真妙丽善舞，舞技高超绝伦。汉武帝非常喜欢李夫人的歌舞，便立她为夫人了。
后来，汉武帝在宫中时时欣赏李夫人的高超舞技，他也越发喜欢这个绝代佳人了。
但是好景不长，几年后李夫人去世，汉武帝无比怀念李夫人的舞技，于是他命令画师将李夫人生前的形象画下来，然后将画像挂在甘泉宫，这样他就可以时时回忆起李夫人昔日美妙的歌舞表演了。
汉代还盛行一种《剑舞》。从春秋战国到秦汉之际，中原大地纷争不断，因此习武之风盛行。那时由于金属冶炼的技术不断提高，“剑”也越来越受到人们的爱戴。
汉代人们大多佩剑，这也逐渐成为一代代文人武士的必备行头，在这种社会背景之下，《剑舞》流行于汉代就是理所当然的事了。
记载汉代《剑舞》表演情形的史籍中，最有名的当数西汉史学家司马迁所著的《史记》了，其中《项羽本纪》就讲述了“鸿门宴”的故事，原文是这样描写的：
范增数目项王，举佩玉块以示之者三，项王默然不应。
范增起，出召项庄，谓曰：君王为人不忍，若入前为寿，寿毕，请以剑舞，因击沛公于坐，杀之；不者，若属皆且为所虏。庄则入为寿，寿毕曰：君王与沛公饮，军中无以为乐，请以剑舞。
项王曰：诺。项庄拔剑起舞，项伯亦拔剑起舞，常以身翼蔽沛王，庄不得击。
后来出土的画像石上也有关于此事具体刻画，在汉代，也许是剑器原本就充满了动作性，也许是汉代乐舞的表演者们对舞剑有特别的偏好，所以《剑舞》形象在出土的画像石上所见极多。
在河南出土的一块画像砖上，就有3人共同舞剑的生动景象。左侧一人坐胯虚步，右臂扬起，剑锋向下，似乎正在做出击准备。中间一人身形硕大，立掌待势。更加精彩的是画面右侧的舞剑者，手挥双剑，大弓步，与中间一人对峙，极富动感。
其他《剑舞》的形象，有横剑马步蹲裆者，也有平剑蓄势待发者，还有拔剑怒目而立者，这些形象各显神气，有的《剑舞》表演者手持一把剑，还有的表演者舞动双剑。
汉代的《干戚舞》，也被称为《盾牌舞》，这种流传于上古大神刑天的舞蹈在汉代也非常著名。后来山东微山出土的画像石上，就记录了这种盾牌之舞。
在画像右方有一对舞人左手执盾牌，右手执刀，做蹲裆步姿势，两人一攻一守，一进一退，正在对峙比武。两人的盾牌高近一米，宽约0.3米，为长方形。
右方舞人，头挽椎髻，精神抖擞，盾牌移在左侧，露出大半个身体，好像要进攻一样；而左方的舞人戴着面具，他拿着盾牌掩护，身体后躲，刀竖身后，明显他已经呈现败势了。
还有，汉代《建鼓舞》形象也非常多，除了《建鼓舞》之外，多数鼓舞都没有特定的名称，但是在后来出土画像中却极为常见。
《建鼓舞》，也称作《应鼓舞》，是汉代当权者召集号令以及开府问事时礼仪所用的鼓，这些鼓既代表着某种礼乐规格，又象征着使用者的权势地位。根据古籍《礼仪·大射》中记载：
建鼓在阼阶西。建鼓的形制一般是以两根立柱吊悬一面大鼓，立柱脚下有四足，如同卧狮之脚，立柱上方装饰着华盖，并有凤鸟的形象，很是好看。
《建鼓舞》舞者有的是在建鼓伴奏下起舞的，也有边击打建鼓边作舞姿的。
后来出土的画像砖石上与建鼓一起出现的舞者，大多数都是男性，这也许能够说明《建鼓舞》是一种很有阳刚之气的舞蹈表演吧！
《建鼓舞》的舞姿也是各种各样，有骑马蹲裆式，有大弓箭步的，有跨步跳击的，有击打之后向后折腰的。
第四节 汉代相和大曲与宫廷宴舞
汉代时期是生产力高速发展的一个阶段，特别是从汉武帝起，锐意革新，谋兴礼乐，罢黜百家，独尊儒术，并且施行了一系列政治、经济的有力措施，很快使西汉走向强盛。
对于舞蹈发展来说，汉代财富积累也意味着汉代舞蹈环境的有利因素在增大。两汉时期，后宫女乐高度发达，有时多至数千人。
西汉时期虽然更多了平民意识，连原来只有诸侯才能担任的“相国”之职也可以由非贵族出身的人出任，但是诸侯豢养女乐风气却越来越强劲了，汉代女乐舞蹈由此而进入了表演水平大提高的时期。
汉代《相和大曲》则是另外一种歌舞并重、内容丰富的表演形式。它是汉代民间的大型歌舞曲。
史书《宋书·乐志》记载：
但歌四曲，出自汉世无弦节，作伎最先，一人唱，三人和。
也就是说，《相和大曲》最初由一人唱，三人和，名为“但歌”的。原本无伴奏的“但歌”在加入了弦管伴奏之后，并有一人执“节”而击打节拍歌唱，所以名为“相和歌”，汉代人们配合着舞蹈动作，并在形式结构上形成特色。
《相和大曲》在表演结束之前那种千音错落、万器鸣奏的场面，形成了歌舞大曲表演的高潮。这种歌舞大曲的形式及其结构，对后世歌舞的发展起了重大影响。
在历史上汉武帝是一个很有作为的皇帝，其政绩早有定论。同时，他还是一位在促进乐舞发展方面有贡献的皇帝，角抵舞蹈的兴盛，与他的爱好有关。
根据《汉书·西域传》中记载着他在招待四夷宾客之时，常常举行盛大的演出：
作巴俞、都卢、海中、肠极、漫衍、鱼龙、角抵之戏。
汉代乐舞，除去充满了戏剧性的角抵百戏之外，宫廷乐舞也有较大发展。其原因是社会生产力有了较大提高，手工业、制铁业、纺织业等进入高速发展时期。安定的社会生活，自然促使审美和娱乐享受之风渐渐兴起。
宫廷里对于歌舞艺术的喜爱，对于民俗艺术的重视，也是舞业兴旺发达的重要条件。在这样的情形之下，汉代乐舞发展形成强势之状态，成名的舞人增多，一些舞种开始了流传。
后来在河南荥阳出土的“彩绘陶仓乐舞图”，就十分生动地记载了汉代人们日常生活里的舞蹈情形。正面一幅有两层，下层有乐人演奏，而舞步正酣。该图侧面还有更加生动的两个舞姿，而且从画工所用浓烈的红色来看，舞蹈的情绪大概也相当的热烈。
汉代宴饮自娱的舞蹈很多，因为汉代人们的社交生活呈现出了活跃的态势，上至宫廷里的皇室贵戚，下至一般的官吏甚至普通大户人家，都有在宴饮中礼节性的互相邀舞的习俗。如《汉书》中记载：
田园极膏腴，而市买郡县器物相属于道。前堂罗钟鼓，立曲旃；后房妇女以百数。诸侯奉金玉狗马玩好，不可胜数。
还有《后汉书·蔡邕传》中记载有蔡邕参加五原太守王智为他饯行而举行的一次宴会，跳了这种“以舞相属”的舞蹈：
邕自徙及归，凡九月焉。将就还路，五原太守王智饯之。酒酣，智起舞属邕，邕不为报。智者，中常侍王甫弟也，素贵骄，惭于宾客；诟邕曰：徒敢轻我！
邕拂衣而去。智衔之，密告邕怨于囚放，谤讪朝廷。内宠恶之。邕虑卒不免，乃亡命江海，远迹吴会。
这种互相邀属的舞蹈，究竟怎样跳法，已经无从考证了。或许它原本就没有一定之规，多少有即兴起舞的意思，并可以根据当时心情而定。
汉代自娱性舞蹈，并不一定是在宴饮时或在宴会以后进行的。但是，在宴饮时或在宴后起舞，却是最通常的习惯。在起舞之前，往往先开始歌唱，然后继之以舞，以歌和舞抒发思想感情。
