乐系类别
早在1920年代，我国杰出的音乐学家王光祈（1891~1936）就提出了乐系的概念，他在《东方民族之音乐》一书中，以音乐形态分析为依据，开创性地将世界诸多民族的音乐归纳、划分为三大体系，即“中国乐系”、“希腊乐系”和“波斯阿拉伯乐系”。当代民族音乐学家杜亚雄，于1980年代，在王光祈理论的基础上，提出“中国音乐体系”、“欧洲音乐体系”、“波斯——阿拉伯音乐体系”之说。在2001年出版的《中国少数民族传统音乐》一书中，民族音乐学家田联韬（该书主编）综合王、杜的研究成果，并增加新的内容，提出以“东亚乐系”、“欧洲乐系”、“波斯阿拉伯乐系”的名称来归纳世界诸民族音乐的体系。同时认为“波斯阿拉伯乐系”或可用“西亚北非乐系”替代。本书认为，田联韬教授关于世界民族音乐体系的归纳和表述具有集大成意义，并认为西亚北非与东亚、欧洲是对等的概念，正好暗合传统“伊斯兰世界”的地域，因而倾向于赞同将三大乐系定名表述为“东亚乐系”、“欧洲乐系”、“西亚北非乐系”。
1.东亚乐系及其音乐形态特点
东亚乐系包括中国汉族和大部分少数民族，以及朝鲜半岛、日本列岛、蒙古、越南、印度尼西亚等国家和地区。
东亚乐系在音乐形态上有如下特点：
乐音的带腔性也可称音的带腔性，或“音腔”。意指单个乐音在进行过程中有意运用的、反映特殊音乐表现意图的音成分（音高、力度、音色）的某种变化。
这种音腔现象在汉族地区、朝鲜半岛及日本列岛的传统音乐中十分突出和典型，苗、傣、藏、彝等民族的传统音乐中也能明显感受到。
音调的五声性音调的五声性，一是指东亚乐系的传统音乐偏好使用五声调式音阶；二是说“五声性”是音调运行的基本规律。事实上，东亚乐系的民族音乐实例中，其旋律音列既有仅使用二音、三音、四音的，同时也不乏六声音阶、七声音阶，但旋律的骨干为基本的五声。在中国传统音乐理论中，更把五声以外的音称为“调式偏音”或“变声”。中国传统音乐音组织的核心则是大二度与小三度构成的三音组，调式即以此三音组为基础。例如微调式音阶结构，羽调式音阶结构则是“小三度+大二度”。
有板与散板有板、散板，是东亚乐系的两类节奏节拍形式。有板类似于欧洲音乐均分律动式的节拍节奏，但其律动常常不具有功能性，即强弱拍交换的周期性常常比较模糊；散板是指非均分律动的形式，即节奏节拍常常无法归纳为简单明了的数学模式。散板的律动是藏而不露的，就仿佛雨后为云雾缭绕着的山脉起伏，忽远忽近，若隐若现。中国许多民族山歌的旋律，都具有散板的节律特点。有时，当有板与散板同时出现在同一歌中时，便会形成特殊的织体，如哈萨克族阿肯的冬不拉弹唱，其唱与弹之间，就形成散板与有板结合的特色复调织体。
织体的横向单音性东亚乐系的民族民间音乐作品大部分是单音性的，从织体的观点来看，就是所谓的单声部织体，这使得旋律得到高度的发展。诚然，越来越多的田野调查证明，东亚特别是我国的一些少数民族民歌中不乏多声部民歌，但其多声思维仍然主要建立于横向单音性基础之上。支声声部的旋律多由主旋律派生。
2.欧洲乐系及其音乐形态特点
采用欧洲乐系的我国少数民族主要有哈萨克族、柯尔克孜族、俄罗斯族和塔塔尔族。受上述民族的影响，近代以来，维吾尔族、锡伯族的民间音乐中，也出现了一些采用欧洲乐系的作品。
欧洲乐系在音乐形态上有如下特点：
乐音的固定性即欧洲乐系的“音与音之间存在着很大的‘空间’和‘缝隙’，这些‘空间’和‘缝隙’不用音腔来填满”。尽管采用欧洲乐系的我国少数民族的民间音乐作品中也某种程度地使用带腔的音，如颤音、滑音、强弱变化等，但与东亚乐系之音腔的表现意图的丰富变化有本质区别。对于单个乐音的进行过程，欧洲乐系“在观念上强调乃是音的固定性”。
四音音列的调式基础欧洲乐系的调式构成基础是包含两个大二度与一个小二度音程的四音音列。根据半音音程在音列中的位置，可以有三种不同样式的四音音列。
欧洲音乐最初由四音音列组成“中古调式”（或称“教会调式”），后渐次演变成自然大、小调，和声大、小调和旋律大、小调。中国采用欧洲乐系的诸民族，其民间音乐中最常见的是自然大小调、和声小调、旋律小调、多里亚调式和混合利第亚调式。
旋律思维的功能和声性欧洲乐系的旋律具有功能和声的表层意义，这些旋律很容易配上传统和声，甚至不会读谱的民间艺人也常常运用自如，这似乎表明在长期的音乐实践中，此乐系的旋律思维具有了功能和声性。
节奏节拍的均分律动性功能性的均分律动是欧洲乐系主要的节奏节拍特点，强弱拍鲜明、强弱呈有规律的交替。中国属于欧洲乐系的民族音乐在节拍方面以律动性有板为主要特征，基本不用东亚乐系的散板式。
织体的纵线多声思维丰富的多声部民歌是欧洲乐系最重要的现象。该乐系的许多多声部民歌显示，其多声织体具有鲜明的纵线性思维特征。
中国属于欧洲乐系各民族的民间歌曲多为单声部，但从仅见的多声作品，可以发现其接近于欧洲主调音乐的纵线性思维特征。
3.西亚·北非乐系及其音乐形态特点
该乐系又称波斯阿拉伯乐系，其地域主要包括西亚、北非及中亚的一部分，大体等同于所谓伊斯兰世界。中国采用这一乐系的主要有维吾尔族、塔吉克族和乌孜别克族。
西亚·北非乐系在音乐形态上有如下特点：
乐音的固定与带腔此乐系的乐音进行过程中既有固定性的一面，也大量运用带腔的乐音。但这种带腔的乐音却不同于东亚乐系的音腔，它是以波斯·阿拉伯传统音乐的二十四等分音阶为基础的。具体地说，在构成中二度（34全音）和增二度（64全音）的音上，会有小二度音程的上下游移，出现“带腔”。所以，这种带腔可视为有条件的带腔。有条件的带腔乐音，正是西亚·北非乐系之音乐的神韵所在。
四音音列的调式基础西亚·北非乐系调式的基础亦为不同二度音程构成的四音音列，选择两个四音音列即可合成一种音阶调式。由于将一个八度二十四等分，四音音列的样式会有很多，组合而成的调式音阶也十分丰富，但实际使用的音阶调式并不多。例如以下面的七组四音音列为基础，合成了波斯古典音乐达斯嘉的音阶调式体系。
尽管西亚·北非乐系与欧洲乐系都有四音音列，但音列的构造和旋法都不同。另外，西亚·北非乐系的旋律亦不具有功能和声的表层意义。
有板散板与混合节拍西亚·北非乐系中散板、有板并用，特色更浓的是有板。它常以固定节奏型贯穿全曲，这些有名称的固定节奏型多达百余种。在节拍方面，该乐系采用二拍子、三拍子、四拍子和混合拍子。尤以五拍子、七拍子等混合拍子更具该乐系的特色。
单声为主兼具多声西亚·北非乐系的织体思维以横线（单声）性为主，但由于固定节奏型的运用，有时也表现出纵线（多声）性思维特征。
从以上归纳不难看出，东亚乐系与欧洲乐系的特点呈鲜明对比的性质，西亚，北非乐系的特点则介于东亚乐系与欧洲乐系之间。这恰巧与三者的地理位置吻合。
作为多民族融合的国家，在长期的历史发展过程中，中华各民族之间在文化上有着广泛有时甚至是密切的交流，这使得不同乐系之民族音乐形态的实际情况更为复杂，常常是你中有我，我中有你，模糊了系界标识。
民歌概况
民间歌曲是各少数民族传统音乐的基础。
中国少数民族有悠久的歌唱传统，许多少数民族地区常常被称为歌海、诗乡。能歌善舞的各族人民，凭着卓越的音乐才能，创造出丰采多姿的民歌文化。
能歌善舞的中国少数民族
各少数民族集居自然条件多样，社会经济类型有较大差异性，生活方式、风俗信仰具特色，这决定了少数民族民歌在体裁样式、题材内容等方面都显得纷繁多样。
1.少数民族民歌的分类
对少数民族民歌的分类是个深奥复杂的学术问题，过去常常以汉族的传统分类法来为少数民族民歌进行类别划分，这会出现生搬硬套、不合实际的情况。目前，音乐学术界普遍认为，应在观照各民族民歌在种类样式方面呈现出的共性特征和个性色彩的基础上，确立既尽可能合乎实际，又较为科学、有助于从宏观上把握少数民族民歌的分类方法。
从共性来看，中国南方少数民族民歌多可划分出山歌、情歌、劳动歌、叙事歌、风俗歌、儿歌和民间祭祀歌等类别。而孤儿歌、奴隶歌、猎歌，则显示出某些民族民歌种类方面的个性。继续少数民族民歌下一个层次的划分，各民族民歌类别的个性差异会愈加突出。以风俗歌类为例，就有一些属于某个或某几个民族的特殊歌种样式，如藏族的“达谐”（箭歌）、“谐莫”（猜情对歌）、送别歌，土家族的“哭十姊妹”（哭嫁婚俗歌）、“跳撒忧儿”（丧俗歌），佤族的拉木鼓歌、猎人头歌，等等。北方少数民族民歌类别划分，则应当更多地观照经济类型与生活方式，例如以畜牧经济为主的北方草原诸民族，其民歌种类就比较接近。
以声部的织体形式为据，中国少数民族民歌又可分为单声部民歌和多声部民歌两大类。
2.各民族独特的传统分类法
各民族在对本民族的民歌进行分类时常常有不同的标准，这使得许多民族产生出自己独特的民歌分类法。例如蒙古族依据节拍形式将民歌分为散板的长调和有板的短调，也可根据演唱场合和歌曲内容而分为“图林·道”与“育林·道”，前者是在庄重严肃的场合所唱的酒歌和宗教仪式歌，后者则在一般场合演唱，包括讽喻歌、情歌等样式；藏族民歌根据词格分为“鲁”体、“谐”体与自由体三大类；裕固族根据歌词的是否有韵分为“耶尔”和“非耶尔”；哈萨克族民歌根据曲调特点、演唱内容、固定唱词和曲名的有无，分为“月伦”、“安”和“吉尔”；朝鲜族根据每首民歌最初产生的地域，分为“西道民谣”、“南道民谣”和“中部民谣”三类；布朗族的民歌根据歌词的音乐特点，分为“宰”、“拽”、“索”三类；侗族南部方言区的民歌，则根据作品的声部织体形式和演唱场合，分为“嘎腊”（单声部小歌）和“嘎劳”（多声部大歌）；鄂西北的汉族，也将民歌分为丧俗中夜晚唱的“阴歌”和其他一切非丧俗场合唱的“阳歌”；等等。单纯以所谓分类的科学性来衡量，各民族独特的分类法的确有不完备的地方，但是，由于各民族民歌的传统分类方式产生于该民族人们的实际音乐生活，从形式到内容都有丰富的积淀，所以应当引起重视，给予尊重，使其成为民族音乐学分析研究的重要参照。
