诗文境遇
诗文在中国艺术门类中具有最高的地位。诗文又随着时代的变化而变化。宋代社会的转型特征和士人的特殊心态使宋代的诗与文朝着同一方向转变：平淡。
宋初的诗文风尚，承传晚唐五代。文方面，韩（愈）、柳（宗元）的古文成就由于后继者的偏颇，不断滑坡，绮丽骈文已成为文坛主流。诗方面，李商隐、杜牧的艳丽一面与温庭筠、韦庄的词相应和，成为诗坛时尚。这种浮艳藻丽的文学潮流在宋初形成了以杨亿、钱惟演、刘筠等为首的西昆体。杨、钱、刘的《西昆酬唱集》大煽浮艳之风，流传天下。杨、刘的骈文也称“昆体”，广为流传，“号为时文，能者以取科第，擅名声，以夸荣当世”（欧阳修《记旧本韩文后》）。西昆之风，笼罩宋初文学30余年。然而，宋代社会的方方面面都木应和支持这种对晚唐五代遗风的承传。文章上，自柳开提倡韩愈式散文始，响应者越来越多。与柳开同时的有王禹倡，后来又有穆修、范仲淹、张景、宋祁、尹源、尹洙、石介、苏舜元、苏舜钦等，到欧阳修，新古文运动取得了决定性的胜利。在诗歌里，先是王禹僻坚持写与西昆体不同的诗，警秀平易，气息新鲜。后有梅尧臣、苏舜钦有意识地反对西昆体。他们的主张和创作得到了在政治上和文坛上都影响极大的欧阳修的支持和加盟。宋代诗歌变革的胜利和古文变革的成功同时在欧阳修这里展显了具有标志性的景观。古文在欧阳修这里已经斐然有成，而诗却要经王安石，到苏轼那里才高峰耸立。然而，欧阳修、梅尧臣已经在理论上给出了宋诗的理想境界，并为后来诗人所接受。
在诗文革新运动中，诗由于有魏晋以来的无数典范，其进展是很顺利的。文虽以韩、柳为旗帜，然而对古文而言，韩、柳是未完成的。韩愈文章本就包含两层矛盾，一是“文以载道”，这一根本思想中对道文关系的理解上可生出不同的向度；二是追求创新中文从字顺和奇怪生涩的不同趋向。这两个方面的矛盾决定着古文运动的前进轨迹。在前一问题上，柳开、孙复、石介等“否定文的独立地位，甚至以道统代替文统。《怪说·中》（石介）提出要以‘周公、孔子、孟轲、扬雄、文中子、吏部之道’反对‘杨亿之道’，其实就是以周、孔、孟、杨、文、韩之文反对扬亿之文，在行文上已经文道不分了，以道统代替文统也就是并文于道，那么不合于道的就得排斥”。欧阳修反对文道不分，“在《送徐无党南归序》中，他举颜渊为例，说明所谓德行之士不一定有文章表现。可见道能充文，但不能代替文”。另外欧阳修认为，道不是教条，就在日常百事之中，而且文是心灵个性的表现，“其为道虽同，言语文章未必相似……各由其性而就于道耳”（《送徐无党南归序》）。在第二个问题上，不少古文家继承了韩愈文章求怪的一面，写得艰涩断散，看不明白，甚至于有“穷荒搜幽人无有，一语诘曲百盘纡”。欧阳修坚决反对奇怪一面而大力提倡文从字顺的一面。“欧云：孟（子）、韩（愈）虽高，不必似之也，取其自然耳”（曾巩《与王介甫第一书》）。文章的标准，在欧阳修看来，就是“其道易知而可法，其言易明而可行”（欧阳修《答张秀才第二书》）。欧阳修以自己的大量文章，树立了“易知易明”的榜样。“欧公文章……只是平易说道理，初不曾使差异底字，换却那平常底字”（朱熹《朱子语类》一三九）。“执事（欧阳修）之文，纡徐委备，往复百折，而条达疏畅，无所间断，气尽语极，急言竭论，而容与闲易，无艰难劳苦之态”（苏洵《上欧阳内翰书》）。前一段话偏于从文章逻辑上讲，后一段话着重从文气文采上看，这两方面的共同特点都是：平易。欧阳修作为一代儒宗、文坛领袖、文章大家，又鼓励后学，提携人才，王安石、曾巩、苏轼都是他的门生，从而为两宋文章的风格奠定了基础，被苏轼称为“宋之韩愈”。也就是说，韩愈的写作，为中国文化开出了古文这样一种审美形式；欧阳修的写作，为古文开出了一种宋代范型。宋文走向平易，宋诗则走向平淡。梅尧臣有两句为大家都欣赏的诗：“做诗无古今，唯造平淡难。”平易与平淡，基本意思相同，文在体裁上更需要贴近现实，因此，“平易”的“易”很为这种文体传神，诗在体裁上更讲究形式美法则，因此“平淡”的“淡”呈出诗意。如果从诗文的共同走向上来把握宋人的美学风格，那么在词汇的选取上，“平淡”更适合用作美学风格的概念。在这一意义上，可以说，宋代诗文革新的胜利，是以诗文的“平淡”理想境界的提出为标志的。
平淡的文学风格，至少在三个层面上与宋代的文化氛围和历史动向相契合。
第一，与理学家的文风相契合。宋代理学家的讲学，用的是浅近的、几乎与口语一致的“语录体”。这样做的目的，是为了把道理讲得更清楚，让学生更明白。理学家重道，同时重道的理论构架和讲述的逻辑思路。而摆脱了骈文和古文，以平淡为风格，更注重思想传达的清晰。摆脱丁西昆体的诗，要走向教化、社会和生活，同样以平淡作为自己的出路。宋诗与唐诗比，更重说理。大理学家们的诗和大文学家们的诗同在理路上共耀争辉。
第二，与话本小说的贴近。与市民趣味相一致的话本小说，运用的主要是口语。话本对全社会的影响，是任何人都不能忽视的，它构成了社会张力的一极。宋代的古文运动以学韩愈开始，又终于摆脱韩愈晦涩奇怪的一面，沿着韩愈的文从字顺而发扬光大，走向平淡风格。从交流理论看，是在一种社会场心的支配下，向话本小说采取接近姿态。宋文的易知易明与话本小说的通俗口语在风格取向上有一致的一面。宋文使书面语言更接近口语已是不争的事实。宋诗从反对西昆体的晦涩绮丽而走向平淡也暗合于话本小说和实际说书对诗歌的运用。话本小说的开头、结尾和中间的重要之处，都是要以诗这一艺术的最高门类来点缀的。为了要听众能懂，除了人人皆知的经典之作，都是平易浅显，一听（读）便知的。而这些诗由于在话本中的特殊地位，又都是要叙说一个道理的。宋诗的平淡和说理显出了与话本小说相汇通的意趣。
第三，表征了士人的普遍趣味。平淡风格是士人毕生着意进行的一种高雅的审美追求。它与绘画的远逸、书法的简古一样，体现的是一种内容很深的文化取向。因此，诗文的平淡不同于话本的平易，也不同于理论的明晰，而是一种很高很高的意蕴。梅尧臣的“唯造平淡难”，一个“难”字，已把平淡的审美风格和日常生活的平淡区别点了出来。王安石说：“看似寻常最奇崛，成如容易却艰辛。”（《题张司业诗》）诗文境界显出的寻常和容易实际上是经过一番奇崛的道路和艰辛的努力才达到的。如果把诗文境界比作三段，那么是：平淡——艰辛——平淡。而作为审美境界的平淡不是前一个平淡，而是后一个平淡。欧阳修《六一诗话》引梅尧臣的话，讲诗的平淡，其标准是“状难写之景如在目前，含不尽之意见于言外”。既讲出了获得平淡的艰辛，又道出了平淡作为诗文境界的根本特征：要有丰厚的言外之意。苏轼的两句话很能代表宋人平淡的含义：“发纤浓于简古，寄至味于淡泊。”（《书黄子思诗集后》）看似平淡，其实包含着纤浓，包含着至味。一切豪华纤浓绮丽至味，都应以平淡的方式显出。所谓：“外枯而中膏，似淡而实美。”（苏轼《评韩柳诗》）这种平淡——艰辛——平淡，在理论模式上，又正与禅宗的道路相通。禅宗认为，禅学的修养就三种境界：第一境界是看山是山，看水是水；第二境界是看山不是山，看水不是水；第三境界是看山还是山，看水还是水。
在宋代各种因素的制约下，宋代诗和文都走向了“平淡”，但是由于在中国艺术门类的总体发展中，诗与文具有不同的阶段性，从而诗文同时走向平淡却得到的是很不同的结果。
宋诗面对的是光辉灿烂的唐诗。宋诗当然也抒宋人之情，言宋人之志，表现宋人的心态。但诗作为艺术门类，已在唐代达到了顶峰，诗的各种境界都被开拓、描绘、完善了。在艺术史已经使诗走向下坡路的必然趋势中，诗的创造是很艰难的事情。宋诗经过欧阳修、苏轼，到黄庭坚时，形成了声势浩大的江西诗派。吕本中《江西诗派宗派图》列了25人。这个诗派的宗旨就是要与唐诗争高·下。怎样争呢？他们要面对唐诗，学习唐诗，超越唐诗，通过对唐诗的烂熟于心而在运用中“夺胎换骨”，“点铁成金”。
老杜做诗，退之作文。无一字无来处。盖后人读书少，故谓韩、杜自作此语耳。古之能为文章者，真能陶冶万物，虽取古人之陈言入翰墨，如灵丹一粒，点铁成金也。（黄庭坚《答洪驹父书》）
山谷云：诗意无穷而人才有限。以有限之才追无穷之思，虽渊明、少陵不得工也。不易其意而造其语，谓之换骨法；规摹其意而形容之，谓之夺胎法。（惠洪《冷斋夜话》）
这样做的结果，实际上只是在古人书堆里翻新，充满了前人的典故和对古人诗句的化用。不仅是黄庭坚和江西诗派这样总结，宋代大家都多多少少在这样思考和这样实践。杜甫诗有“沙暖睡鸳鸯”，王安石化出“水明鱼中饵，沙暖鹭忘眠”。白居易诗有“临风杪秋树，对酒长年身。醉貌如霜叶，虽红不是春”，苏东坡化为“儿童误喜朱颜在，一笑哪知是醉红”。郑谷诗有“自缘今日人心别，未必秋香一夜衰”，黄庭坚化出：“千花万卉凋零后，始见闲人把一枝。”夺胎换骨、点铁成金，不一定要从古人那里去“夺”和“点”，今人之间一样可以进行。王安石有诗“端能过我论奇字，亦复令君见见异书”，苏东坡由此“点”出“未许中朗得异书，且共扬雄说奇字”。
在钱钟书看来，宋人中“最明目张胆”地“集中做贼”的人是王安石，“每遇他人佳句，必巧取豪夺，脱胎换骨，百计临摹，以为己有；或袭其句，或改其字，或反其意”。而在理论上把这种大掉书袋的“点铁成金”和名为“不易其意”实为“偷意”的“夺胎换骨”，说得正大光明，提升到为时代争光的理论高度的，就是前面讲的黄庭坚和江西诗派了。这样做当然不可能真正超越唐人。南宋的中兴四大诗人陆游、杨万里、范成大、尤袤，都是或走出、或不依江西诗法，而以自己的特殊感受吟咏性情、反映现实，从而蜚声一时的。当然，超越唐人是不要想的了。
整个宋诗要与唐诗比起来有自己的特点，那就是在“理趣”上了。重理趣，一方面使很多宋诗味同嚼蜡，另方面也确实产生了不少佳作，特别是用绝句这种言少意长的艺术形式来表现，增强了说理的蕴藉和厚味，使理趣大大地诗意化了：
横看成岭侧成峰，远近高低各不同。不识庐山真面目，只缘身在此山中。（苏轼《题西林壁》）
莫言下岭便无难，赚得行人错喜欢。正入万山圈子里，一山放出一山拦。（杨万里《过松源晨炊漆公店》）
半亩方塘一鉴开，天光云影共徘徊。问渠那得清如许？为有源头活水来。（朱熹《观书有感》）
山外青山楼外楼，西湖歌舞几时休？暖风熏得游人醉，直把杭州作汴州。（林升《题临安邸》）
应怜屐齿印苍苔，小扣柴扉久不开。春色满园关不住，一枝红杏出墙来。（叶绍翁《游园不值》）
与宋诗的历史境遇大为不同的是，宋文面对的唐文，还是一个有待开拓、完善、深入的领域。诗到宋，已进入历史的下坡阶段，文到宋，却正值历史的上坡阶段。所谓上坡路，是指宋文作为古文，是适应文化转型的需要而产生的。当文化转型以古文的形式表现出来时，包含了两种内容，一是用以儒家思想为核心的古代精神来重新整合背后出现的复杂的转型社会，这就是古文强调的“道”。二是把古代精神以一种用适合现实的方式表现出来，这就是古文强调的“文”。道与文的完美结合在欧阳修身上取得了与宋代实践相适应的成功，立刻带来了大家迭出。王安石、苏洵、苏轼、苏辙、曾巩、欧阳修，加上韩、柳，构成了古文领域的唐宋八大家。也意味着，古文的经典范式，经宋代六大家而得到完成。今人吴孟夏先生在其专著《唐宋古文八家概述》中详细分析了宋代六家的文章风格特点：
欧阳修：一，平易流畅，意能曲达。二，纡徐柔婉，吞吐抑扬。三，散文诗化，风味曲包。四，用语纯熟，丰富多彩。
王安石：一，政论文能因时制宜，推阐入深。二，论学之文词气芳洁，风味邈然。三，短小论文简劲峭折，尤为难得。四，传志之文，法度谨严，笔力简峻。
苏洵：一，析理精微，语言朗畅。二，论如折薪，贵能破理。三，论贵圆通，弥缝无隙。四，明爽骏快，踔厉风发。
曾巩：一，论学之文，善于尽意。二，叙事详赡，数据精确。三，描写人物，简而有法。四，用笔柔婉，细意熨帖。五，柔中有刚，散中有骈。
苏轼：一，文有实用，语必明达。二，运思宏远，论事明晰。三，说理抒情，文有诗味。四，写人写事，白描传神。
苏辙：一，议论之文，一波三折。二，写景之文，富有诗意。三，描写人物，亦能传神。
从这些概括里，既可以看到宋代六家的不同个性特点，又可以感到其共同的倾向，与唐代韩文的宏健气势相比，宋文偏向柔性（这暗通于唐诗与宋词的区别），与韩文的浓烈丰采相比，宋文偏于平易、明晰（这暗通于唐传奇与宋话本的区别）。宋文在说理上更透彻、更细密、更注意作品的“文有诗味”。
环滁皆山也。其西南诸峰，林壑优美，望之蔚然而深者，琅砑也。山行六七里，渐闻水声潺潺，而泻出于两峰之间者，酿泉也。峰回路转，有亭翼然而临于泉上者，醉翁亭也……（欧阳修《醉翁亭记》）
这里写景犹如电影方式，由大到小，由外向里，山路、峰峦、泉水，最后摇到亭，明晰，流畅，婉丽，韵味盎然。这是宋文的写景。
世皆称孟尝君能得士，士以故归王之。而卒赖其力以脱于虎豹之秦。嗟呼！孟尝君特鸡狗盗之雄耳，岂足以言得士？不然，擅齐之强，得一士焉。宜可以南面而制秦，尚何取鸡鸣狗盗之力哉？夫鸡鸣狗盗之出其门，此士之所以不至也。（王安石《读孟尝君传》）
议论说理，“语语转，字字紧”，不断地出人意外，而又始终以严密的逻辑推动。这是宋文的议论。
临川之城东，有地隐然而高，以临于溪，曰新城。新城之上，有池洼然而方以长，曰王羲之之墨池者。荀伯子《临川记》云也。羲之尝慕张芝临池学书，池水尽墨，以此为故迹。岂信然邪？方羲之之不可强以仕，而尝极东方，出沧海，以娱其意于山水之间；岂其徜徉肆恣，而又尝自休于此邪？羲之之书晚乃善，则其所能，盖亦以精力自致者，非天成也。然后世示有能及者，岂其学不如彼邪？则学固岂可以少哉，况欲深造道德者邪？墨池之上，今为州学舍。教授王君盛恐其不章也，书“晋王右军墨池”之六字于楹间以揭之。又告于巩曰：愿有记。惟王君之心，岂爱人之善，虽一不能以废，而因以及乎其迹邪？其亦欲推其事，以勉其学者邪？夫人之有一能而使后人尚之如此，况仁人庄士之遗风余思被于来世者何如哉！庆历八年九月十二日，曾巩记。（《墨池记》）
记事准确、平易，又由事生发出一种道理，然后反复唱吟。记事、状物、联想，以说理而统之，事物都启显着意义，说理又变得亲切生动。这就是宋文的记事。
元丰六年十月十二日，夜，解衣欲睡，月色入户，欣然起行，念无与为乐者，遂至承天寺寻张怀民，怀民亦未寝，相与步于中庭。庭下如积水空明，水中藻、荇交横，盖竹柏影也。何夜无月？何处无竹柏？但少闲人如吾两人者耳！（苏轼《记承天寺夜游》）
用笔简洁而含意深长，事件平淡而韵味丰厚。这就是宋文的平淡，宋文的蕴藉。
宋文作为古文的完成，完全代替了骈文作为运用于朝廷政治公务的主要工具和士人的抒情达意的主要文体，它比骈文更贴近现实，更贴近心灵，能自如地应付各种各样的场合、心绪、情感、逻辑，它既是现实的，与转型社会相同步，又是典雅的，将转型心态统合于中国基本精神，它可以描写各种现实事物和现实心绪，与转型社会相契合，但一定要在描写这些现实事物和现实心绪的同时得出一个意味深长的道理，将转型心态符合于中国基本精神的逻辑运思。正因为由宋代六家为代表的宋文完成了古文的基本风格，并成为文化主流文体，从而使宋文达到了古文的顶峰，造就了一代的辉煌。
宋诗与宋文作了相同的努力，有着共同的取向，得到的即是完全不同的结果。后世之人“苟称其人之诗为宋诗，无异唾骂”（叶燮《原诗·内篇·上》）。而宋文却成为后世作文的典范。宋诗宋文的相同运作和不同境遇构成了中国艺术史上饶有趣味的篇章。
画院风采
宋代画院在中国艺术史上具有重要的意义。它于宋太祖时设立，先有西蜀画家黄居寀、黄克亮、高文进、高怀节、赵长元、厉昭庆、赵光辅等，继而又有南唐画家蔡润、董羽、徐崇嗣等入院供职。自此以后，它一直拥有一批批第一流的画家。宋代画院开始了较正式的专业分工和专门训练，并承担官方的绘画任务。宋初绘画主要分为三类：花鸟画、道释人物画、界画。到宁熙时，山水画也成为宫廷绘画的一个重要门类。南宋时，历史画、风俗画也在画院画家中引起了兴趣，院中一些高手，如李唐、肖照、苏汉臣、李蒿、刘松年等，都画出了这方面的杰作。画院的这六大画类，基本上覆盖了宋代绘画的所有领域，并在其中发挥了重大影响。
花鸟画不仅代表了一种较高的文化修养情趣，而且被也作为宫廷、寺观建筑物的内部装饰。画院花鸟用黄派风格画出，既富丽辉煌，又闲雅典趣。释道人物画大受重视与宋皇帝一开始就笃信宗教有关，许多较大型的官邸和寺庙的建造，都要绘制政教宣传画。宋太宗时重修开封最大的寺院大相国寺之时，画院名家高益、高文进、王道真、李用和、李象坤都为之进行壁画创作。真宗时修建玉清昭应宫之时，画院画家领导从全国招募来的三千多画师进行大规模的壁画工作。界画在宋代达到高峰，从社会原因上说，是与社会转型、市民兴起和对技术兴趣的高涨相联系的。但从艺术体制上说，却与画院的提倡相关。在《宣和画谱》中，界画排在画谱十门类的第三位，后于道释、人物，而前于山水、花鸟。《宋史·选举志》界画也是四大画种之一，与人物、花鸟、山水并列。界画主要用来绘建筑物，产生很早，《汉书·郊祀志》记载有《黄帝明堂图》就为界画。界画主要是画工之事。顾恺之说：“台榭（界画），一定器耳，难成易好，不待迁想妙得也。”（《画论》）难成，因毛笔作画，横竖要画直，比例须不差，不容易，得用界尺引笔画成。正因此，它完全是靠一种结构之美，而不是笔墨之美，因此地位不高。但宋代的市民倾向和科技氛围，使界画闪现出一种特殊的魅力，从市民的眼光看，画得好不好一看就明白的，就是界画；从科技的观点看，界画最讲程序和规矩，最好用一个客观标准来衡量。正是这一背景下，界画在宋代成了一门“显学”，被列入画院的入院考试科目，也是院内学生的必修课。《宣和画谱》说：“（界画）自晋宋迄于梁隋，未闻其工者，粤三百年之唐，历五代以还，仅得卫贤以画宫室得名。本朝郭忠恕既出，视卫贤辈其余不是数矣。”宋代界画名家除郭忠恕外，还有王士元、赵伯驹、赵伯骕、李蒿等。宋代界画讲究精工细密，计分计寸，向背分明，不失绳墨，往往结合金碧山水，亦为人物画的背景。如赵伯驹兄弟就以擅长金碧山水、界画阁楼著名。由于界画最倾向于技术性，也最容易比较，被有些人目为院体的代名。“取工细刻画，号为院体。”“后人从事界画，称为院体。”邓椿也说：“画院界作最工。”西方文艺复兴是以绘画为代表的，而绘画是以科技为基础的，这与中国的界画在宋代成显学有相似之处，然而，西方油画却成为当时的最重要的示范学科，并自此以后成为西方文化最重要的方面之一。宋代界画虽然在画院中也形成了重视客观世界的谨细拟物画风，但中国文化的基本精神一方面在画院里以重诗意的形式表现出来，另方面，也是最主要的一面，以文人画的产生形成与界画精神的完全对立，因此界画终于未能上升到文化的高度，而这，正如宋代科技在古代的命运一样，以一种方式暗示了中国文化的转型性质。回到画类上来，山水画代表士人的修养趣味，风俗画、历史画与现实社会风气相连。这三类画，特别是风俗画，进入画院透出了宋代画院具有一种开放的性质。
五代以来，著名的山水画大家荆浩、关仝、范宽、李成、董源、巨然，都在画院之外。到熙宁、元丰年间，宋神宗喜欢李成和李成画传人郭熙的山水画，李派山水因此入主宫廷。装饰宫廷殿壁，成了郭熙、李成、符道隐的任务。神宗对郭熙的画特别喜爱，一所大殿全挂满了郭画。郭熙被任命为负责考校天下画生和鉴定整理藏画的工作。这对全国上下画风的影响是可想而知的。
然而郭熙身在画院之中，其趣味又是超越画院的。他不是画表现宫廷富贵的金碧山水，甚至也不像荆、关、李、范、董、巨等大家那样以水墨为主，在水墨中渗以少量的色彩，而是全用水墨。他崇拜前贤，但更主张面向自然：“嵩山多好溪，华山多好峰，衡山多好别岫，常山多好列岫，泰山多好主峰。天台、武夷、庐霍、雁荡、岷峨、巫峡、天坛、王屋、林虑、武当，皆天下名山巨镇，天地宝藏所出，先圣窘宅所隐，奇崛神秀。莫可穷其妙要。欲夺其造化，则莫神与好，莫精于勤，莫大于饱游饫看，历历列于胸中，而目不见绢素，手不知笔墨，磊磊落落，杳杳漠漠，莫非吾画。”（郭熙《林泉高致·山川训》）这是他艺术创造的奥秘之一。“他画山用云头皴，与荆、关、范相比，减少了山势的硬度，然而并不失去雄伟之势。他描写的树，具有‘蟹爪式’的特点，和李成的枯树硬枝显然有了区别。很像枣树，另外在表现手法上，他吸收了‘南方山水画派’的特点，表现出一定水分的饱和度，因此比李成等人的画更加秀润。”郭熙为画院的权威，在其专著《林泉高致》中，对中国山水画作了经典性的总结，他用理论和作品一道推进了宋代山水画的远逸追求。正像欧阳修在诗文中的平淡追求一样，奠定了宋代审美的基本色调：淡雅。
王士贞谈中国山水画的发展时说：“山水大小李一变也，荆、关、董、巨又一变也，李成、范宽又一变也，李、刘、马、夏又一变也。”（《艺苑卮言》）李（唐）、刘（松年）、马（远）、夏（圭）为南宋四大家，又是画院名家。山水画的重大变化是从在画院外进行转入了在画院内进行。荆、关、董、巨、李、范是以构图宏伟的全景山水为特点的，李唐画风出于范宽，但在北宋时；也与范宽拉开了距离，南渡后，从小斧劈皴一变而为大斧劈皴，以化繁为简的风格，开转变之先，刘松年以“茂林修竹，山清水秀”的江南风光为描绘对象，其山石的皴法，或似李唐的大斧劈皴，或似郭熙的云头皴，但更加简朴率真，他的代表作《四景山水》显示了由李唐犹存的全景山水转为小景山水，并直接通向马远、夏圭。马、夏总是画山水的一部分，所谓马一角、夏半边。但马、夏之画却能通过这些有限的部分，传达表现出无限的深意，比起荆、关、董、巨的全景山水来，马、夏的一隅山水、边角之景具有更多的空白，也具有更多的意味。如果说在荆、关、董、巨、李、范的画中可以体会到律诗似的宏壮，那么在马、夏的画中则可以感受到绝句的韵味。
画院的山水画显示了宫廷与士大夫的沟通，画院的风俗画、历史画则表现了宫廷与市民的民间交流。
李唐的《伯夷叔齐采微图卷》、《晋文公复国图》，肖照的《中兴瑞应图》、《光武渡河图》，刘松年的《中兴四将》等，表达了画院画家对历史，以及通过现实对历史的思考。李蒿的《货郎图》、《服田图》、《耕织图》表现了画家对乡村生活的关怀，苏汉臣的《百子嬉春图》、《孩儿》、《十岁婴儿在水边游戏图》更接近年画性质，而北宋张择端的《清明上河图》可以说是画院风俗画的杰作。这是一幅长525厘米，宽255厘米的长画卷。中国绘画散点透视在描绘宏大场面时的优点，在这里又一次展现出来。该画构图从城郊开始到繁华的保康门止，以城郊、河道、城街三部分来展现汴京的繁华。城郊是引子，简略而又必要地点出了都市繁华之根。从河边到拱桥形成一个高潮：从繁忙到拥挤，从从容到喧杂，桥上桥下，船上船边，多少对照呼应、矛盾统一。然后从桥和酒楼起，大街直通城内，各种店铺、酒楼、茶肆、香铺、弓店、当铺，大大小小。各色人等，官员骑马，阔妇坐轿，军士、中小商人、手工业者、摊贩、苦力、脚夫、奴仆、尼姑、道士、江湖郎中、占卜先生、乞丐……进入第二高潮。然后到城内第二条街，画面戛然而止，余味无穷。有了桥上和第一条街的景象，已为观者对整个城市的繁华提供了一个很好的想像基础。余下之处留给观众的想像比全画出来具有更大的艺术魅力。此无画胜有画也。
画院一方面具有向外的开放的沟通性，另方面又是严格的秩序化和专业化的。这特别是在宋徽宗赵佶于1104年设立画学，即绘画专业学院后，尤为典型。入学有入学考试，进行命题创作。其命题方式和评分标准显示了画院最看重的是画与诗的汇通，注重画的诗意，讲究画外之画。命题总是一首诗，如“嫩绿枝头红一点，动人春色不需多”。考生若从画花上构思就落入二流。第一名是画一美人倚栏而立，朱唇一点，绿柳相映。又如命题“乱山藏古寺”，照字面无论以何种高妙构图画出古寺之实，哪怕只有古寺一角，也难占高位。第一名是：在满幅荒山之中，只画一根作为佛寺标志的幡竿。又如命题“踏花归去马蹄香”，第一名画的是一群蜂蝶，正追逐飞奔的马蹄。这里，既显出了画院与文人意识的汇通。诗意入画的同时也是诗歌如画，强调诗意就会干脆把诗放进画中，让诗味与画意相互深化，诗是用书法写的，诗歌入画同时又是书法入画。从赵佶画中的诗书画的统一，可以知道郭熙画入主朝廷的巨大意义，影响了宋代画院在文化层面上的行进目标和主要构成。当然诗意追求在画院中始终会落入一种画院特有的标准化程式里。在绘画学院里，设有专业实践课、专业创作课和必修的文化课。必修的文化课有说文、尔雅、方言，这些都是帮助学生提高诗文修养的基础知识。专业有释道、人物、山水、鸟兽、花竹、屋木（即界画）六大类。徽宗赵佶作为画院院长，亲自任教。他的标准，就是画院的标准。画院里一旦要讲标准，必然引入可以客观考量的东西，在当时的多种因素的相互作用中，这个标准落实成为：严格按照描绘对象的客观规律，描绘出对象的神采风韵。如月季花一年四季花蕊枝叶都不一样，而且每季中早中晚又不一样。当赵佶看到一少年新进画春季日中时的月季，姿态一毫不差，就大为夸奖，并“厚赏之”。又如，“凡画孔雀墩，必先左脚”，那些画右脚在先的，就受到批评。画院教学中，要求先有起稿构图和稿样，满意了，“然后上真”。在这严格的过程中，“上（赵佶）时时临幸，少不如意，即加漫垩，别令命思”（邓椿《画继》），对绘画标准化的推行是很苛严的。通过考试和教学，我们可以推知画院的最高等级——神品——是什么样的了。
中国绘画的高下，唐代张彦远《历代名画记》分为：自然、神、妙、精、谨细，五等。张怀瓘《画品》分为神、妙、能，三品。朱景玄后来又加上逸品，但未谈逸品与三者的关系。宋代黄休复在《益州名画录》中却把逸品置于神品之上，形成了逸、神、妙、能的等级排列。而宋徽宗特地把逸神关系重排，让神品第一，逸品第二。这种神逸之争变成了士人审美标准与朝廷审美标准之争。
什么是神品呢？“大凡画艺，应物象形。其天机迥高，思与神合。创体立意，妙合化权……故目之曰神格尔。”逸品呢？“画之逸格，其最难俦。拙规矩于方圆。鄙精研于彩绘。笔简形具，得之自然，莫可楷模，出于意表，故目之曰逸格尔。”（黄休复《益州名画录》）从黄休复的这两段定义般的描述中，我们看到，所谓逸，就是超朝廷，越世俗，拙规矩，轻法度，以神写形。只要得神得意，不管形似与否。“意足不求颜色似”，“笔不周而意已周。”所谓神，就是以形写神，从规矩开始，由法度做起，人法度而超法度。显为法度整严，由形显神，形神兼备。这也就是赵佶对绘画的最高要求。具体来说，就是在形方面，要谨细拟物，在神方面要有诗意。二者融会，就形神兼备了。赵佶领导画院，一面亲授技法，一面“每旬日蒙恩出御府图轴两匣，命中贵押送院以示学人”，要学生多看多临。
神与逸的对立，在宋代的复杂氛围中，表现为多重含义。它是儒家标准和道家标准的对立，又是朝廷标准和士人标准的对立，还是社会转型期的技术实用倾向和古典的空灵境界的对立。当然，后一种对立是以非常复杂曲折的形式点滴浮露出来的。
总的说来，赵佶的神居第一，一方面是反对士人标准，另方面也是便于标准化的寻求。但就赵佶本人而言，他对中国绘画风格的多样化，作出了自己的贡献。他收集古今名画，编成《宣和睿览集》共100帙，分14门，达1500件，包括从三国曹不兴到宋黄居案的名画。又下令编撰了《宣和书谱》，《宣和画谱》。后者20卷，计231家的6396件作品。他的创作《芙蓉锦鸡图》、《池塘晚秋图》、《听琴图》造诣极高，可谓神品样板。
然而画院标准的寻求在当时的体制中，又必然要表现为皇帝的独尊和整个画坛看风使舵的现象。宋初，皇帝喜爱黄派花鸟画，于是黄家画法成为标准风格。与黄派对立的徐熙花鸟画风就一直成为排斥对象。宋初100多年，“祖宗以来图画院之较艺者，必以黄筌父子笔法为程式”（《宣和画谱》），连徐熙孙子徐崇嗣为了个人出路，也不得不放弃徐家画法，转学黄家风格。熙宁、元丰年间，随着皇帝爱好的转变，郭熙、崔白等人在花鸟画上颠覆了黄派的高位。郭熙山水又成了天下样板，世人争学。宋徽宗时，谨细和诗意又成为天下效法的画境。到南宋绍兴画院，郭熙画风渐渐衰微。马远、夏圭又成为范本，以使大量的效法者徒得外形而陷入末流。
综观宋代画院，可以看出四大特点：
第一，富贵气象。这主要体现在宋初100年的黄氏花鸟画风格中。黄派绘画的选题多在宫廷禁苑的珍禽瑞鸟，如金盆鹁鸽，纯白雉兔，桃花雏雀，孔雀龟鹤，牡丹，御鹰，瑞鹿……这与徐熙派的园蔬药苗，汀花野竹，蒲藻水鸟等形成富贵与野逸的鲜明对照。在技巧上，黄家重色，类似于大小李的金碧山水。如沈括所说：“诸黄画花，妙在赋色。用笔新细。殆不见墨痕，似轻色染成。”从而色彩丰富浓艳，笔致工整细腻，这又与徐画的“落墨为格，杂彩副之，迹与色不相隐映也”（郭若虚《图画见闻志》）的以墨为主形成丽彩与淡韵的明显对比。为追求富丽而“不见墨痕”，再进一步就是不用墨线勾轮廓，纯用五彩布绘成。这就是所谓的“没骨花鸟画”，更加柔媚，也更加富丽。
第二，闲情诗意。随着士人趣味在宫廷内外的影响越来越大。郭熙山水画入主画院，宫廷的主调由富贵转为闲情诗意。其实，黄派花鸟以花鸟为题材，本就在富贵中包含了闲情。郭熙之风把宫廷的富贵闲情转为与士大夫的趣味更加合拍的淡雅闲情。正如郭熙在《林泉高致》中所说：“君子所以爱夫山水者，其旨安在？丘园养素，所常处也，泉石啸傲，所常乐也，渔樵隐逸，所常适也，猿鹤飞鸣，所常观也。尘嚣缰锁，此人情所常厌也。烟霞仙圣，此人情所常愿而不得见也。直以太平盛日，君亲之心两隆。苟洁一身出处。节义斯系，岂仁人高蹈远引，为离世绝俗之行，而必与箕颖埒素黄绮同芳哉。白驹之诗，紫霞之咏，皆不得已而长往者也。然则林泉之志，烟霞之侣，梦寐在焉。耳目断绝，今得妙手，郁然出之。不下堂筵，坐穷泉壑，猿声鸟啼，依约在耳，山光水色，混漾夺目。岂不快人意，实获我心哉！”所谓外王而内圣，身在庙堂之上，心存江湖之远。随着郭熙山水的淡泊闲情，是崔白、崔悫、吴元瑜等把黄派风格彻底推翻的。崔白等喜画沙汀芦雁，秋冬萧疏，芦汀苇岸，风鸳雪雁，而且全用徐派水墨。可以说代表了徐家野逸闲致的上升，但又不全是徐家原样。针对黄氏的改革，一个很大的特点，就是对“写生”的强调。这从赵昌、易元吉、崔白一条线贯下来。把他们放在黄、徐对立的背景中，他们确实像徐派，但把他们和赵佶相联系，就可以看到：写生，对事物的仔细观察，走向的是谨细拟物。
第三，谨细拟物。赵佶的画，明显地包括两种风格，一是精工绮艳的黄派传统，如《芙蓉锦鸡图》、《听琴图》；一是水墨泻渲染、色彩淡泊的崔白、吴元瑜传统，如《柳鸭芦雁图》、《斗鹦鹉图》。但无论用那一种风格，他都追求谨细拟物，不会有姿态、数目、季节上的差错。
第四，程式化。这是画院追求评判标准的明晰必然要产生的一个结果，也是画院等级制的必然要求。对于两宋画院程式的演化，前面已经讲过了。
以上四大特点，分而论之，富贵气象呈现的是朝廷面貌，闲情诗意体现的文化精神，谨细拟物和程式化暗含了宋代的科技背景和市民趣味氛围。合而言之，宋代画院以绘画的形式体现了中国文化转型时的复杂性。这里，谨细拟物昙花一现，只是到后来，在清代的西洋画东渐中才找到了自己的回声。而闲情诗意作为绘画的最高境界对中国绘画的发展具有重要的意义，它与中国文化的负载者，士人趣味紧密相连。
词人心态
词，成为宋人各阶层，特别是士人专心从事的一门艺术。士大夫完全了解和掌握了词的特性，并进行着熟练的创作活动。从主观上说，士人并不把词看成是最重要的，至少不比诗文重要。但客观效果却是：词，成了宋代艺术最有代表性的种类，成了最能反映宋人心态的艺术门类。
词起源于唐，最初似为民歌的一种式样，这从《敦煌曲子词》中可以看出。在《敦煌曲子词》里，“边客游子之呻吟，忠臣义士之壮语，隐君子之怡情悦志，少年学子之热望与失望，以及佛子之赞颂，医生之歌诀，莫不入调。其言闺情与花柳者，尚不及半”（王重民《敦煌曲子词集序》）。这时的词有两个特点，一是长短句形式，与诗比，偏于柔。二是语言心态的民间性，浅晓直露。（如《望江南》：“莫攀我，攀我太心偏，我是曲江临池柳，这人折去那人攀，恩爱一时间。”）
随着中晚唐社会和文化的变动，词进入士人生活，但主要是士人生活的绮艳一面，成为宴乐歌唱、红唇香袖的必要组成部分。“绮筵公子，绣幌佳人，递叶叶之花笺，文抽丽绵，举纤纤之玉指，拍案香檀。不无清艳之词，用助娇娆之态。”（欧阳炯《花间词序》）这一方面使词朝雅的方面发展，从而成为典型的士人艺术；另一方面又使词朝着最符合其形式本性的方向发展，即写柔情和香艳。一句话，写美人之意态。这正好与诗，特别是律诗形成鲜明的对照。诗的句式整齐，适于宏大庄严；词的长短参差，契合情意缠绵。正如一则古代故事所说，仅把诗的排列改变一下，就可以有词之味：
黄河远上白云间，一片孤城万仞山。羌笛何须怨杨柳，春风不度玉门关。（王之涣《出塞》）
一位臣子将此诗写给皇帝，不小心把“间”字写掉了。皇帝问他写的什么诗，他一看，立即说，他写的是词：
黄河远上，白云一片，孤城万仞山。羌笛何须怨，杨柳春风，不度玉门关。
当然，要完全化诗为词，还须进行一番词汇和情感的变更。如诗：“昨夜三更雨，今朝一阵寒。海棠今在否？侧卧卷帘看。”（韩渥《赖起》）变为词，成了：“昨夜雨疏风骤，浓睡不消残酒。试问卷帘人，却道海棠依旧。知否，知否，应是绿肥红瘦。”（李清照《如梦令》）词，由于句式的长短参差，最宜表现内心的情感，尤其是那些复杂、矛盾、深厚、缠绵、难言之情。例如《更漏子》的开头句式：三字，三字，又六字（三三六，“柳丝长，春雨细，帘外漏声迢递”），就好像：说不出来，说不出来，突然说了出来。《满江红》的结尾，长达八字，突然变为三字（八三，“又怎知人在小红楼，帘影间”），犹如说了很多很多，突然不知道怎么说。《浣溪纱》上阙为三句（七七七，“一曲新词酒一杯，去年天气旧亭台，夕阳西下几时还”），好像说了一半，就不知道怎么说了。《声声慢》二字一组，一连七出（“寻寻、觅觅、冷冷、清清、凄凄、惨惨、戚戚”），俨然如一位意有所失的妇人的唠唠叨叨。然而，单从个别来说，是长短参差，就整首词看，又非常和谐。如《江城子》上阙七三三，四五七三三，下阙七三三，四五七三三，上下阙完全对称，各阙本身头尾也是对称的，和谐之美立刻显出。各类词牌句式，展出了和谐的多样序列。《浣溪纱》七七七，七七七，很严整。《踏莎行》四四七七七，四四七七七，较严整。《菩萨蛮》七七五五五，五五五五，另一种严整。《忆秦娥》三七三四四，七七三四四，错落而又和谐。《如梦令》六六五六二二六，音乐一般地错落和谐。因此，词，既易于表现丰富复杂的情感，又保持丁中国诗中固有的和谐。从句式特征上，我们马上可以体会到前人对诗词区别的提纲挈领：“诗言志，词抒情”（李清照）。这里，志是豪情壮志，情是缠绵柔情。诗亦可抒情，但诗情不如词情。词也言志，但词志不如诗志。“诗庄词媚，其体原别。”（李东琪）庄，宏阔大度也；媚，阴柔之美也。媚也就是张炎《词源》所说：“簸弄风月，陶写性情，词婉于诗，盖声出莺吭燕舌之间，稍近乎情可也。”“词之体如美人，而诗则如壮士也。”（魏塘曹）美人心态，缠绵情感，最适合的句式，就是可以描摹情感起伏转折回环的长短句式。同样，美人心态也要求相应的词汇色彩。词与诗一样的写天地山川，鸟兽草木？居室楼台，然在词里“言天象，则微雨、断云、流星、淡月；言地理，则远峰、曲岸、烟涛、渔汀；言鸟兽，则海燕、流莺、凉蝉、新雁；言草木，则残红、飞絮、芳草、垂杨；言居室，则藻井、画堂、绮疏、雕槛；言器物，则银缸、金鸭、凤屏、玉钟；言衣饰，则彩袖、罗衣、瑶簪、翠钿；’言情绪，则闲愁、芳思、俊赏、幽怀。即形章况之辞，亦取精美细巧者，譬如，亭榭，恒物也，而曰风亭月榭（柳永词）则有一种清美之境界矣。花柳，恒物也，而曰柳昏花暝，（史达祖词）则有一种幽约之景象矣”。由于诗与词的体制要求，就是一些相同的句式，也显出内质的差别，“无边落木潇潇下，不尽长江滚滚来”诗也；“无可奈何花落去，是曾相识燕归来”词也。《词林记事》卷三说：无可奈何二句“情致缠绵，音调谐婉，的是倚声家语。若作七律，未免弱矣”。
词以写美人之心，缠绵之情为根底，也决定了词之景，以绮柔闺房为核心。写美人必写闺房。第一个使词获得高声誉的温庭筠，就主要是以闺房为景的。缪钺先生说，词有四个特点：其文小，其质轻，其径狭，其意隐。都是以闺房之景联系在一起的。闺房佳人，这就是词的核心意象。佳人是词的柔情的核心。闺房是词之景的核心。写任何人之情，只要用词来写，就意味着必须写出缠绵，就意味着要带上女性色彩。王安石变法图强失败了，以词写情。苏轼推崇陶渊明，想往魏晋的高风绝尘，但自己绝做不到那份超然，也以情人词。辛弃疾、陆游有回天之志，但壮志难成，也遣情人词。这一方面拓宽了词的境界，另一方面又使一些本非词的领域染上了词的色彩：女性的柔情色彩。从而完全可以看作佳人心态的置换变型。只要以词写景，必须带上闺房的意味。正如沈义父《乐府指迷》所说：“作词与诗不同，纵是花卉之类亦须略用情意，或要人闺房之意……如只直咏花卉，而不着些艳语，又不似词家体例。”在此意义上，一切非闺房之景都因其有闺房之意而可看做闺房的置换变型。
闺房佳人作为词的核心意象是从温庭筠、韦庄开始，即从词在士人中取得地位始就确立了。经过唐中宗、冯延巳、李后主，只是把闺房佳人一层层推进丰富罢了：
小山重叠金明灭，鬓云欲度香腮雪。懒起画娥眉，弄妆梳洗迟。照花前后镜，花面相交映。新贴绣罗襦，双双金鹧鸪。（温庭筠《菩萨蛮》）
帘外雨潺潺，春意阑珊，罗衾不耐五更寒。梦里不知身是客，一晌贪欢，独自莫凭栏。无限关山，别时容易见时难。流水落花春去也，天上人间。（李煜们《浪淘沙令》）
前者是佳人，后者是男士，但明显带有女性缠绵之情。前者是闺房，后者非闺房，但明显染有闺房之韵。前者为室内，后者由室内而欲外望。但外望心态明显是女性的。入宋以后，词成为皇帝和士人的普遍爱好。闺房佳人的词境当然是越写越多，越写越好。壮怀激烈“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐”的范仲淹也写一些“黯乡魂，追旅思，夜夜除非，好梦留人睡。明月楼高休独倚，酒入愁肠，化作相思泪”（《苏幕遮》）之类的词。平淡深厚、雍容大度的欧阳修，也大写“寸寸柔肠，盈盈粉泪，楼高莫近危栏倚。平芜尽处是春山，行人更在春山外”（《踏莎行》）之类的词。道德彬彬、老成持重的司马光也会填写“相见怎如不见，有情还似无情。笙歌散后酒初醒，深院月斜人静”（《西江月》）。由此可想，北宋大家从张先到周邦彦，从大小晏到秦观，从宋祁到贺铸，当然是一片软语，丰富、深化、展开、彩丽着闺房佳人的境界：
漠漠轻寒上小楼，晓阴无赖是穹秋，淡烟流水画屏幽。自在飞花轻似梦，无边丝雨细如愁，宝帘闲挂小银钩。（秦观《浣溪沙》）
曲栏杆外天如水，昨夜还曾倚。初将明月比佳期，长向月圆时候，望人归。罗衣着破前香在，旧意谁教改。一春离恨懒调弦，犹有两行闲泪，宝筝。（晏几道《虞美人》）
前者仍为闺房内之情绪，写得空灵轻柔，境幽味长。后者也是徘徊于室内室外，柔情绵绵，一波三折，晶莹柔美。
南宋以下，姜夔、史达祖、吴文英，闺房佳人的核心始终未变：
燕雁无心，太湖西畔随云去，数峰清苦，商略黄昏雨。第四桥边，拟共天随住。今何许，凭栏怀古，残柳参差舞。（姜夔《点绛唇》）
听风听雨过清明，愁草痉花铭。楼前绿暗分携路，一丝柳，一寸柔情。料峭春寒中酒，迷离晓梦啼莺。西园日日扫林亭，依旧赏新晴。黄蜂频扑秋千索，有当时纤手香凝。惆怅双莺不到，幽阶一夜苔生。（吴文英《风入松》）
这两首词都不是女性口吻，但都有很浓的女性情调。吴词一读便知，自不必说。姜词上阙以清苦的山峰和欲烟的黄昏，下阙以柳条零落、迎风柔柔飘动来暗示的情感自合于女性的柔情。而燕雁离去显示当下的无奈和凭栏怀古隐出的过去的无奈亦深契于女性的缠绵。两首词之景，吴词之园本合于闺之外延，姜词之景，桥边湖畔，黄昏朦胧，残柳飘飘，远峰清苦，已含一派闺房之意了。
闺房佳人是宋词的核心，其音韵、词汇、句法、意境都围绕此展开。然而词在宋代又不是一片与社会和其他文艺式样截然隔离开来的净土。作为文艺的一种，又与其他艺术门类相互交流、渗透、交迭，因此词又与其他艺术门类，特别是在当时具有重要影响的门类——诗文和话本说唱大有交接。或者，换个说法，一方面有两股重要力量，市井俗趣和文人儒气，要在词中来表现；另方面，词在拓宽境界中又有占领两个重要领域之意向。于是出现了词的两种主题变奏：一是柳永的市井走向；二是苏轼的以诗为词和辛弃疾的以文为词。正如《四库全书提要·东坡词提要》所说：“词自晚唐五代以来，以清切婉丽为宗。至柳永而一变，如诗家之有白居易。至苏轼而又一变，如诗家之有韩愈，遂开南宋辛弃疾等一派……与《花间》一派并行。”
柳永指出了词的向下一路：
昨宵里，恁和衣睡。今宵里，又恁和衣睡。小饮归来，初更过，熏熏醉。中夜后，何事惊起？霜天冷，风细细。触疏窗，闪闪灯摇曳。空床展转重追想，云雨梦，任欹枕难继。寸心万绪，咫尺千里。好景良天，彼此空有相怜意，未有相怜计。（《婆罗门令》）
当初聚散，便唤作无由，再逢伊面。近日来不期而会，重欢宴，向尊前闲暇里敛着眉儿长叹，惹起旧愁无限。盈盈泪眼，漫向我耳边，作万般幽怨。奈你自家心下，有事难见。待信真个恁，别无萦绊。不免收心，共伊长远。（《秋夜月》）
把柔情缠绵转辗为直抒胸臆，词的蕴藉变成了情感的直白袒露，词味的托物寓景换成了小说般的白描叙事和写景，闺房幽院的典雅香艳被市井般的平淡房室所替代：浓浓的市民味在词中出现了。实际上这已经不是词的境界，而是曲的境界了。柳词预示了中国诗歌形式要由词变为曲。
苏辛词指出了词的向上一路。所谓“以诗为词”，是想要词承担诗的功能，“以文为词”，是想要词发挥文的作用，一句话，以词言志，以词说理，形成豪放一派。《词林纪事》引楼思敬云：“东坡老人故自灵气仙才，做作小词，冲口而出，无穷清新，不独寓以诗人句法，能一洗绮罗香泽之态也。”胡寅《酒边词序》说：“眉山苏氏，一洗绮罗香泽之态，摆脱绸缪宛转之度，使人登高望远，举首高歌，而逸尘浩气，超乎尘垢之外。”吴衡照《莲子居词话》说：“辛稼轩别开天地，横绝古今。《论》、《孟》、《诗小序》、左氏《春秋》、《华南》、《离骚》、《史》、《汉》、《世说》、选学、李杜诗，拉杂适用，弥见其笔力之峭。”这里的比较，其实仅在豪放词与婉约词之间进行。后者的如柔美佳人，显出了前者的似关西大汉。但把豪放词与豪放诗文放在一起比较，豪放词作为词的属柔本性隐然而显了。
大江东去，浪淘尽，千古风流人物。故垒西边，人道是，三国周郎赤壁。乱石穿空，惊涛拍岸，卷起千堆雪。江山如画，一时多少豪杰。遥想公瑾当年，小乔初嫁了，雄姿英发。羽扇纶巾，谈笑间，樯橹灰飞烟灭。故国神游，多情应笑我，早生华发，人生如梦，一樽还酹江月。（苏轼《念奴娇》）
可怜今夜月，向何处，去悠悠？是别有人间，那边才见，光影东头？是天外空汗漫，但长风万里送中秋？飞镜无根谁系？嫦娥不嫁谁留？谓经海底问无由，惚使人愁。怕万里长鲸，纵横触破，玉殿琼楼。蛤蟆故堪浴水，问云何玉兔解沉浮？若道都齐无恙，云何渐渐如钩？（辛弃疾《木兰花慢》）
苏词写一种阔大的历史人生感受。然而突然，出现了一代美人小乔，再加上人枉多情和人生如梦，词的味道已从中透出。辛词对“宇宙何以是这样”进行询问。也较典型地反映了以文为词的特点。然而充满了出人意外的浪漫想像，又出现了嫦娥，一如苏词中小乔的功能。但主要的是一个个地提问，前问未答，后问又起，透出了词的缠绵情韵。
豪放词以诗以文为词，写得好的，总带有词味，从而使豪放之情复杂、丰富、缠绵了。但词又毕竟不是诗，不是文。因此苏轼的一些“词诗”，辛弃疾的不少“词论”，读起来味同嚼蜡。至于效法苏辛的末流，则如陈延焯《白雨斋词话》所说：“不善学之，流入叫嚣一派。”豪放之词就境界言，处于词与诗之间。然而词毕竟不是诗，所以陈师道说：“子瞻以诗为词，如教坊雷大使之舞，虽极天下之功，要非本色。”（《后山诗话》）
然而苏辛辈之为词之大家，不仅在于他们创立豪放一派，使词在观念和境界上与当时的最高文艺形式诗文一致，从而抬高了词的地位。更主要的是他们本身就是写婉约词的高手，他们写起闺房佳人情调来绝对是第一流的。
十年生死两茫茫，不思量，自难忘。千里孤坟，无处话凄凉。纵使相逢应不识，尘满面，鬓如霜。夜来幽梦忽还乡，小轩窗，正梳妆。相顾无言，唯有泪千行。科得年年肠断处，明月夜，短松冈。（苏轼《江城子》）
宝钗分，桃叶渡，烟雨暗南浦。怕上层楼，十日九风雨。断肠点点飞红，都无人管，更谁劝啼莺声住。鬓边觑，应把花卜归期，才著又重数。罗帐灯昏，哽咽梦中语。是他春带愁来，春归何处，却不解带将愁去。（辛弃疾《祝英台近》）
这才是词，深厚、蕴藉、缠绵、柔美。同样，柳永之为大词人，也不在他的俚俗词，而在他的“草色烟光残照里，无言谁会凭栏意”；“断雁无凭，冉冉飞过汀洲”；“今宵酒醒何处，杨柳岸、晓风残月”。从艺术门类的宏观演进看，俚俗词和豪放词属于边缘类型、交叉类型。俚俗词是向前走的，它预示了元曲。而且作为词的一类，也在明清小说里有自己独特的地位和功能。豪放词是向后挤的，它要去抢夺诗文的高位。结果是既丰富了词，又丰富了诗。它使词的缠绵中有了豪气，又使诗的豪气中多了缠绵。
然而，词之为词，词成为一代艺术的象征，除了音律、句式，主要在于闺房佳人的核心意象。中国文化的稳定结构之一是三纲（君为臣纲，父为子纲，夫为妇纲），其中夫妇与君臣是同构的。妇女都处于被支配只能忠心，不能造反的柔弱地位。臣和子也被规定为同质的地位。广大妇女的个人不幸与文化规定的理想结构相结合，就构成了缠绵悱恻、极怨而又极忠的最动人、最感人的妇女形象。广大忠臣的个人不幸与文化规定的理想结构相结合，产生了同样动人的弃臣形象。然而臣之怨君比妇之怨夫更难公开直说，于是从屈原始，怨臣就以怨妇的形象出现。中国文化宇宙的基本结构是天人合一。正如夫妇之合、君臣之合一样，天人之合是人听命于天，千方百计去观察、揣摩天而顺从于天。因此，人，包括君在内，在天人对子中就像妇、臣一样，是柔顺的。妇心柔、臣心柔、人心柔，构成了中国文化的柔性，也形成了中国文艺的柔性。这意味着中国文化要产生、而且果然产生了一种特殊的、最能表现柔性的艺术形式：词。而宋代，一方面是士人地位处于最高的朝代，一方面是面对强敌，最无可奈何的朝代，更重要的是，中国文化自宋起开始了历史转型。面对文化转型和历史的新动向，有识之士有强烈感受，而又最不清楚，最无可奈何。这是人对天（历史动向）最为困惑的朝代。一种带有时代特征的天之弃人的心态出现了。中晚唐面对盛世的衰落，发出的是“天若有情天亦老”（李贺）的悲叹；宋代面对历史的转型，显出的是“天意从来高难问”（张元幹）的惶惑。诗文的平淡追求，书法的淡泊标榜，绘画的远逸境界，都从某一方面表现了这种弃人心态。然而最能表现这种建立在天人合一基础上的弃人心态的，莫过于缠缠绵绵、哭哭啼啼的词了。于是，词成了宋代士人都要写的文艺形式。而要表现弃人心态，最艺术的形象就是弃妇。（弃妇，作广义的理解，不仅为已婚的怨妇，还包括欲求理想郎君而不得，或而未得的未婚佳人。）于是，政治结构的君臣之情，宇宙结构和历史动向的天人之情都汇入夫妇之情，闺房佳人成了最能代表时代心态的艺术境界。
闺房佳人的核心在宋词里主要演化为两类心态：伤春和登高。
在中国的文化结构中，春属喜，秋属悲。“悲落叶于劲秋，喜柔条于芳春”（陆机《文赋》）是普遍形态。这是从天人关系讲，这里“人”主要是处尊的男人。如果从男女关系讲，则为“春，女悲；秋，士悲；感其物化也”（《毛诗传》）。秋天的落叶在一年将尽的时候以一种刚劲的方式显示了生命的陨落，春天的落花在一季将尽的时候以一种柔软的方式呈现出生命的陨落。中国文化伤春意识从《诗经》开始不断出现。因为夫妇、君臣、天人同构，伤春意识又不断扩大。“两宫夜静百花香，欲卷珠帘春恨长”（王昌龄），这是宫怨；“春心莫共花争发，一寸相思一寸灰”（李商隐），这是爱情之悲；“花近楼高伤客心，万方多难此登临”（杜甫），这是时难；“燕语如伤旧国春，宫花欲落旋成尘”（李益），这是悲亡；“春风自是人间客，主张繁华得几时”（晏几道），这是悲盛；“春风似旧花仍笑，人生岂得长年少”（王安石），这是人生苦短……然而只有在宋词里，“春色如愁”（辛弃疾）、“春恨十常八九”（晁补之）才成为一种普遍现象。春之愁，本在于暮春与落花，宋词中的“春色如愁”却几乎用了一整套模式来把春变为愁。不管你是暮春，还是初春、仲春，它给你安排在黄昏、残阳，或者加上细雨、淡烟、晓寒、轻雾，春是不得不愁。或者，给你来个春梦、春泪，加上诗，加上酒，看春从愁人眼中看去愁不愁。或者，空中飞来个双燕或孤雁，使你睹物生情，再不就是让你登楼、倚栏、凭栏、拍栏，让你从宇宙人生之感去触引悲情。总之，黄昏夕阳、细雨淡烟、双燕孤雁、诗酒梦泪、登楼倚栏……成了宋词伤春的基本因子。宋词的伤春，最是伤得五彩缤纷。有春色本愁：“自在飞花轻似梦，无边丝雨细如愁。”（秦观）“春慵恰似春塘水，一片彀纹愁。”（范成大）有春因人而愁：“算春长不老，人愁春老。”（晁补之）有“夕阳西下几时回，无可奈何花落去”（晏殊）的伤春；有“留春不往，费尽莺儿语”（王安国），“送春春去几时回，临晚镜，伤流景”（张先）的惜春；有“泪眼问花花不语”（欧阳修），“把酒问春春不语”（朱淑真）的问春痴情；有“怎知他、春归何处？”（刘辰翁），“春归何处，寂寞无行路，若有人知春去处，唤取归来同住”（黄庭坚）的寻春痴怨；还有“细看来、不是杨花，点点是离人泪”（苏轼），“想佩环月夜归来，化着此花幽独”（姜夔）的奇艳联想；更有那怨春、恨春的一片唏嘘：“东风又作无情计，艳粉娇红吹满地。”（晏几道）“问春归，不肯带愁归，肠千结。”（辛弃疾）伤春心态显出了典型的女性化心态、词人心态。
登高望远，是中国一种独特的审美趣味，从来是悲乐共存。登高容易使人骤然而生宇宙意识。在这种意识中，一方面“天高地迥，觉宇宙之无穷”，另方面“兴尽悲来，识盈虚之有数”。因此王羲之登兰亭，始而“仰观宇宙之大，俯察品藻之盛，游目骋怀，信可乐也”，继而“所至既倦，情随事迁，感慨系之矣”（《兰亭集序》）。然而，无论是纯乐，纯悲，或悲乐互出，总显出一种男人的豪气。登高豪情在唐人那里表现得最明显：
登高壮观天地间，大江茫茫去不还。黄云万里动风色，白波九道流雪山。（李白）
会当凌绝顶，一览众山小。（杜甫）
欲穷千里目，更上一层楼。（王之涣）
登万仞之崖，自然意远。（张怀瓘）
然而一到宋词，登高临远，却是一片愁苦：
伤高怀远几时穷，无物似情浓。（张先）
烟波满目凭栏久，一望关河萧索，千里清秋，忍凝眸。（柳永）
凭栏久，疏烟淡日，寂寞下芜城。（秦观）
寂寞凭高念远，向南楼，一声归雁。（陈亮）
宋词的凭高望远，明显地带有佳人闺房外望的意味。就房室外望来说，中国文化也是男女有别。男人胸怀宇宙，深悉文化天地为庐的宇宙观。人虽不出户，但房有门窗。门窗不仅是为了人的进出和光线，更根本的是从门窗体会外界的生命、自然的运动、宇宙的节奏，要从门窗与天地自然相交流。士人的外望于是就有了重大的文化审美意义：
窗中列远岫，庭际俯乔林。（谢月兆）
栋里归白云，窗外落晖红。（阴铿）
南山当户牖，沣水映园林。（王维）
窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船。（杜甫）
山翠千重当槛出，水光万里抱城来。（许浑）
士人们不出户就能感到自然的亲切，天高地远，通过门窗就能移远就近，四季更迭，通过门窗就可以体会到宇宙的盈虚与节律。中国人不是像浮士德那样向外追求着无限，而是“反身而诚，乐莫大焉”（孟子）。足不出户，而宇宙万物亲人自来。然而对闺房的佳人来说，外望则意味着男人的远离。因此从《诗经·君子于役》始，写佳人闺房外望的诗，毫无例外地一片愁苦。她们通过外望所得，非思即悲，非悲即怨，惨惨戚戚。而宋词的登高心态，正同调于佳人的闺房外望心态。然而最能表现宋词中伤高怀远心态之佳人柔性的，是一股强烈的“怕登高”心态：
明月楼高休独倚。（范仲淹）
楼高莫近危栏倚。（欧阳修）
不忍登高临远，望故乡渺渺，归思难收。（柳永）
怕上层楼，十日九风雨。（辛弃疾）
有明月，怕登楼。（吴文英）
宋代经济的高涨、都市的繁华、市民的兴起、科技的创造，显出中国历史上未曾有过的“春意”。士人对这“春意”的不解和迷惘，很像宋词中主人公对美丽春天的感伤。宋代的文化转型面临了前所未有的外部环境，而转型本身所含的历史动向对中国文化宇宙结构的无形冲击，已为宋代士人所强烈感受，宋人对自己的历史境遇作了最大的现实努力，王安石变法，司马光著《资治通鉴》，朱熹创立理学，然而虽然这样做了，他们对朦胧未形的大化规律一片模糊、充满迷惘，很像宋词中主人公的外望心态。
词，因其最典型地反映了宋人心态的无意识层面，而成为一代文艺的代表。
