第一节说笑话或滑稽问答的相声
相声类曲种，是从民间说笑话中发展而来的，具有轻松、活泼、滑稽、风趣的特点，又能通过幽默、诙谐的语言和表演，增长知识，满足民众文化娱乐的要求。主要曲目有相声、独角戏、答嘴鼓、四川相书等。相声在语言说唱类曲种中，历史最悠久，影响最广泛，其他曲种如四川相书、独角戏、答嘴鼓等，则是在相对狭小的区域内流传。
无论是相声，还是四川相书、独角戏、答嘴鼓，它们的共同点是都以说学逗唱为艺术表现手段，并以此获得观众的认可。
我国古代，有一种以科诨为特色，包容音乐、戏剧、歌舞等成分的表演行业，这种行业通常服务于王族、军队，更多的是游走民间，属于一个低等的行业，其艺人称为“俳优”。相声的最早形式就是由“俳优”行业派生出来的。
“俳优”行业只有男性，没有女性。“俳优”常常与侏儒、狎徒相提并论，甚至被看作“亵狎”。
“相声”一词是由宋代的“像生”演变而来的，原指模拟别人的言行，后发展成为“象声”。到了晚清时期，“象声”逐渐从一个人模拟口技发展成为单口笑话，名称上也就随之转变为了“相声”。
关于“相声”一词的解释，古往今来，众说纷纭，归纳起来，有两类说法。一类是艺人的说法：“相声就是相貌之‘相’，声音之声。”“相‘是表情，’声是说明。”这种说法在艺人中世代相传，影响很大，但以此解释“相声”的含义并不确切。
另一类说法以相声发展演变的过程为角度，把这一发展演变过程概括为“像生、像声、相声”，这是合乎实际的论断。
“像生”一词最早见于宋代文学家孟元老《东京梦华录》等风俗书里，有3种含义：一指艺人；二指事物；三指说唱艺术。其中第三种说法与相声渊源密切，即说唱艺术的“像生”。
当时，除“像生”外，宋代百戏中还有“学像生”、“乔像生”都属于同一类型的说唱艺术。那么，它是一种什么样的说唱艺术呢？据南宋耐得翁的《都城纪胜》记载：
杂扮或名杂旺，又名细元子，又名技和，乃杂剧之散段。在京师时，村人罕得入城，遂撰此端，多是借装为山东河北村人，以资笑。今之打和鼓，捻梢子，散要皆是也。
这段记载表明：“像生”、“学像生”都属于模拟艺术。所谓“像生”就是模拟得像真的、活的，活龙活现，惟妙惟肖，目的在于“以资笑”，就是抓哏取笑，与相声的“学”有异曲同工之妙。
“乔像生”就是以虚拟的方式模拟某种技艺，俗称“发乔”，目的也是为了取笑。“乔”有3层意思：一是模仿，二是虚拟，三是滑稽。
“乔”与“非乔”虽然同属于虚拟表演，但所采取的个体方式不同。“乔”属于假学和歪学，而这正是相声的“学”所必不可少的因素。这样“像生”就与相声挂上了钩。
明清以来，文献记载里出现了“像声”或“象声”，类似口技。表演时，用青绫围住，观众只闻其声，不见其人，俗称“暗春”，偏重于声音模拟。
“相声”一词见于文献是在清乾隆、嘉庆年间。这时的“相声”仍属口技范畴，内容与“像生”、“象声”类似。与后来相声含义相同的“相声”一词最早见于1908年出版的英敛之《也是集续编》：
其登场献技，并无长篇大论之正文，不过随意将社会中之情态摭拾一二，或形相，或音声，模拟仿效，加以讥评，以供笑乐，此所谓相声也。该相声，每一张口人则捧腹，甚有闻其趣语数年后向人述之，闻者尚笑不可抑，其感动力亦云大矣。
相声有三大发源地：北京天桥、天津劝业场和南京夫子庙。相声主要用北京话讲，各地也有以当地方言说的“方言相声”。
相声在其形成过程中广泛吸取口技、说书等艺术之长，寓庄于谐，以引人发笑为艺术特点，以“说、学、逗、唱”为主要艺术手段。
相声的表演方式，最初有两种，在帷幕中表演的相声称“暗春”，公开表演的相声称“明春”。后来，“暗春”逐渐废止，只有“明春”一种在继续发展。
张三禄是最早的相声艺人，被尊为相声鼻祖。张三禄原来可能是八角鼓丑角艺人，后改说相声。他的艺术生涯开始于清道光年间。清代八角鼓票友、单弦牌子曲艺人司瑞轩曾经说：“学相声好似还魂张三禄，铜骡子于三胜到像活的一样。”
相声语言通俗易懂，有着多方面的体现，主要是口语化、动作化和节奏感。所谓口语化，就是贴近日常口语，像聊天、拉家常似的，用词生动，语调亲切。
所谓动作化与抽象化相对而言，是语言蕴含着表演动作的因素或者与表演动作相结合，通过观众的生动联想，构成形象、动作和画面。
所谓节奏感，指语言的变化而言。构成相声语言节奏感的因素相当丰富，比如韵散相间，长短可不拘，文白并用，书面语和口语相配合以及多种方言、多种语言成分、多种语言风格等，运用起来，又有很大的随意性、灵活性，历来为人们所喜闻乐见。
相声具有非常浓郁的喜剧风格，这是公认的。不论什么事情，一到相声演员嘴里，就那么可乐。相声的内容并不见得都是喜剧故事，也有正剧故事、悲剧故事，但不论喜剧、悲剧，一旦进入相声，就像掉进了笑的漩涡，都变成了喜剧性的。
相声的形式共分单口相声、对口相声、群口相声3种。单口相声，是一个演员表演的长短笑话。
对口相声，是两个演员表演的，叙述人甲称“逗哏”，辅助对话的乙称“捧哏”。表演时，依甲乙二人说表内容的轻重与语言风格之不同，又可分为“一头沉”、“子母哏”和“贯口活”3类。
群口相声，是三个以上演员共同表演的，甲称“逗哏”，乙称“捧哏”，丙等称“腻缝”。
一段相声一般由“垫话儿”、“瓢把儿”、“正活儿”、“底”四部分组成。“垫话儿”为即兴的开场白。“瓢把儿”是转入正文的过渡性引子。“正活儿”是正文。“底”是掀起高潮后的结尾。后来，也常有省略“瓢把儿”的。
相声用艺术手法组成“包袱儿”，表演当中通过说表而“抖响”使人们发笑。其手法有：三翻四抖、先褒后贬、阴错阳差、一语双关、自相矛盾、歪讲曲解、违反常规等数十种。每一段相声里一般含有五个以上风趣幽默的“包袱儿”。
“包袱儿”是个形象化的比喻词，它指的是相声中喜剧性矛盾酝酿、发展的一个过程。“三翻四抖”是相声“包袱儿”常采用的结构。
其中“三翻”是指对矛盾假象反复进行渲染和强调；“四抖”是指在三翻之后揭露矛盾的真相。
相声的一个最大的特色是讽刺功能。比如，《贼说话》是个单口相声，说的是一家贫穷家庭，一天夜里，居然来了一个贼。这个贼摸到墙角，发现了一只破米坛，就将衣服铺在地上，准备将米包起来带走。没想到这家主人早已经醒来。这些米对他和他的家人十分重要，是他们的活命之物。他乘贼搬米之际将贼铺在地上的衣服拎起来盖在自己身上。贼找不到衣服了，四处摸，由纳闷而出声，作品以简练的线条勾勒了这个贼“笨而不笨，不笨而笨”的双重性格，赋予了故事和人物以丰富的生活意蕴，让人们从矛盾中想象贼所以为贼的社会根源，充满了讽刺意味。
相声有四大基本功，即“说、学、逗、唱”。“说”包括说、批、念、讲四种手法，其中以说为主。说，指吟诗、对对联、猜谜语、解字意、绕口令、反正话、颠倒话、歇后语、俏皮话、短笑话、趣闻轶事等。
“说”和民间笑话相关，早在隋、唐之间我国就有了说话艺术，当时有个笑话大师叫侯白。《启颜录》里记载了一些他的情况。“学”指各种口技、双簧，模拟方言、市声以及男女老幼的音容笑貌、风俗习惯礼仪。模拟方言，又叫“倒口”，过去也叫“怯口”，是为表现人物的愚昧憨厚。最初大多模拟河北深泽、武强、饶阳、安国一带的方言，后来发展到模拟山西话、胶东话、天津话等。
“逗”就是抓哏取笑。甲、乙二人，一宾一主，一智一愚，以滑稽口吻互相捧逗，褒贬评论，讽刺嘲谑。晚清学者英敛之在《也是集续篇》中提到相声演员是“滑稽传中特别人才”，形象地描绘了“逗”的艺术魅力。
可见，那时候的相声已经把“说”的形式、“逗”的内容、“学”的手段熔于一炉了。
“唱”即演唱“发四喜”、“弦子书”、“太平歌词”以及“农家乐”、“算了又算”、“十二月探梅”等民间小调，还有学唱各种戏曲、曲艺，统称为“柳活”。
传统上，相声艺人常把相声的基本功细分为13门，分别是要钱、口技、数来宝、太平歌词、白沙撒字、单口相声、逗哏、捧哏、群口相声、怯口、柳活、贯口、开场小唱。
在相声表演中，观众虽然一般不能直接与演员进行对话，却可以通过笑声表达自己的观点和态度。另外，在许多相声中，捧哏演员的话往往代表了观众的观点，捧哏演员往往是作为观众的代言人与逗哏演员进行对话。
相声常用一些道具来加强表演，常用的道具有醒木、折扇、桌子、御子等。其中，醒木常在单口相声中用到。折扇在表演过程中可以虚拟为其他物品。桌子在传统相声中经常用到。御子是唱太平歌词时伴奏的乐器。
传统相声曲目以讽刺旧社会丑恶和通过诙谐的叙述反映生活为主，传统曲目有《关公战秦琼》、《贾行家》等，总数在两百个以上。
第二节前人表演后人说唱的双簧
双簧，也作“双黄”，是相声曲艺的一种，演员有两人，通常是一人坐在前面表演动作，只表演动作不说话。另一人藏在身后说或唱，互相配合，使观众感到如前坐者说唱一样。
双簧比喻双方的行动表面上似乎无关，其实按秘密约定进行，互相配合。表演的两人，如同“周瑜打黄盖，一个愿打，一个愿挨”，唱的是一出双簧。
双簧相传起源于清代曲艺演员黄辅臣。咸丰帝去世后，慈禧太后掌控朝政。慈禧太后喜欢看戏，除了爱看戏，也爱听曲艺说唱。一次她想听戏，就传艺人黄辅臣进宫演出。
黄辅臣是个唱北京单弦的艺人，他唱的单弦曲艺小段，不仅声音洪亮，抑扬顿挫，韵味十足，而且动作精湛得体，内容风趣幽默。
当时黄辅臣已经70多岁，已经不方便演唱了。虽然如此，但是若进宫去唱不了，就要被问罪，而不进宫则是抗旨不遵，就要杀头。
怎么办呢？黄辅臣想了个办法。他的儿子也能弹能唱，于是就带着他的儿子进了宫。表演时黄辅臣让他的儿子蹲在袍子下面唱，他自己坐着弹弦子，唱时只张嘴学他儿子的口形。
慈禧看了表演后很高兴，说：“你老了老了，嗓子倒好了，真是返老还童呀！”
黄辅臣跪下一谢恩，慈禧发现他嗓音嘶哑，同时也发现了他的儿子，开始大怒，后得知一唱一表时高兴了，说：“你们这是双黄呀！”
双黄本是两个姓黄的意思，意指黄辅臣和他的儿子。后来为和京剧的二黄相区别，将黄字上面加个“竹”字头，从此有了双簧之名。
这个传说是人们公认的。但事实上，不经允许，黄辅臣是不能将他的儿子带进内宫的，在太后面前暗中演唱更是不可能。这个传说虽然不确凿，却能说明，双簧是黄辅臣创造的一种曲艺形式。
双簧往往由相声演员兼演，亦以说、学、逗、唱为主要艺术手段，多半是和相声一起演出，可以视作相声的一个分枝，而参加综合性曲艺演出时即作为单独的曲种。
演双簧的两个演员，一人用形体表演，一人用声音说唱，合二为一，以假作真。说唱者，必须嗓子好，声音亮。表演者不发音，只张嘴模仿说唱的口形，大嘴张开，甚至能让人看见喉内的声带。有一副对联描述双簧的表演惟妙惟肖：
假说真学仿佛一个；前演后唱喉咙两条。
演双簧必须有场面桌和椅子，其道具除说相声用的醒木、手绢、折扇之外，还要有一个演双簧专用的头饰，套在头上的小辫，一般都用绳圈拴一个小圆托，上连一根冲天杵独辫。头饰也有其他样式的，如用青绸子条做的两个小羊犄角，表演时辫套在头上，两辫在耳上。
双簧演员表演时，还要化妆。表演动作的演员化妆时，先坐在桌后椅子上，由说唱演员将其大褂领子窝进去，露出脖颈，然后自己用大白块将两眼和嘴部抹上三大块白。
为了看清头部动作、面部表情和语言口型，表演者要边化妆边说，在窝领子时把说唱者当成理发师傅，说道：“就一个人呀？我刮刮脸！”开始抹大白时说：“人是衣，马是鞍；西湖景，配洋片。人不倒饬不好看，倒饬起来再瞧瞧！”这时，说唱者要顺着表演者的话茬说：“好看啦！”表演者接着说：“更寒碜！”然后抹完大白，戴上小辫就开始表演。
双簧中，表演者化妆在前，模拟动作口形，称“前脸儿”。说唱者在后说唱称“后背”。传统相声都是化妆表演者聪明，而说唱者愚钝，演双簧则反之，吃亏的多是化妆表演者。
双簧演员上场，先用相声垫话铺场，表演者找“包袱儿”，说唱者捧哏。有时介绍双簧的创始人黄辅臣，说爸爸在前边表演，儿子在后边说唱，用此找说唱者的便宜。
演双簧开始，“前脸儿”坐在桌后椅子上，先向观众咧嘴眯缝眼不发声音地大笑，然后紧急收敛笑容，面目严肃，拍醒木给“后背”信号。
“后背”开始说唱，“前脸儿”学其动作口型，术语称为“发托卖像”。再演一小段，故意露出破绽找笑料抓“包袱儿”，表演者站起离桌露出说唱者。二人对口说几句，接着再学双簧。
表演者和说唱者要配合得当，这样才能表演得惟妙惟肖，以假乱真。表演者在前面的表情、动作一定要恰如其分地配合好后面说唱者的说唱内容。而后面说唱者因离前台远，要用很强很亮的嗓子演唱，只有这样，才能相得益彰，表演成功。
