第一节扭得浪唱得欢的二人转
走唱类曲艺的共同特点是说唱相间，载歌载舞。其中的“说”，带有音乐性；其中的“唱”，带有口语性，这两者结合起来，说中有唱，唱中有说，生动形象而又自然贴切。而其中的载歌载舞也发挥了重要作用。
走唱曲种分布于大江南北，主要有二人转、宁波走书、凤阳花鼓、十不闲莲花落、绍兴莲花落等。其中的二人转是北方代表性的走唱类曲种，流行于东北地区、华北东部和内蒙古东部地区；宁波的走书和凤阳的花鼓，是南方代表性走唱类曲种。
二人转流行于我国东北地区和华北东部及内蒙古东部地区，是以一种二人搭档载歌载舞、分包赶角、转进转出，以东北方言声韵演唱短篇故事的走唱形式曲种。
二人转是在东北大秧歌和东北民歌的基础上，吸收莲花落、十不闲的演唱内容和唱腔而形成的。在两百多年的流传过程中，众多二人转艺人从太平鼓、东北大鼓、霸王鞭、河北梆子、皮影戏和民间笑话中吸收多种艺术成分，丰富了二人转的形式和内容。
在叫“二人转”前，曾有吆喝腔、棒子腔、小秧歌、对口唱、蹦蹦、双玩意儿等不同称谓。有记载，清道光年间，吉林怀德县八家子老爷庙的庙会上就曾演出过蹦蹦戏。
早期的二人转是没有女演员的，女子角色全部由男扮女装。以后出现女演员，由一男一女演唱的方式进行。
二人转的表演手段大致可分为3种。一是两人化装成一丑一旦的对唱形式，边说边唱边舞，这是名副其实的二人转。二是一人且唱且舞，称为“单出头”。单出头语言风趣幽默，滑稽可笑，做功讲究表演手段和动作，舞功以东北大秧歌为主，吸取民间舞蹈和武打动作。三是演员以各种角色出现在舞台上唱戏，这种形式称“拉场戏”。
二人转的唱腔十分丰富，素有“九腔十八调，七十二咳咳”之称，常用的唱腔曲牌有《胡胡腔》、《喇叭牌子》、《武咳咳》、《文咳咳》、《三节板》、《抱板》、《四平调》、《五字锦》、《红柳子》等。伴奏乐器有板胡、唢呐、竹板等。
二人转唱词以七言和十言为主，兼有长短句式。表演讲究唱、说、做、舞四功的综合运用，其中唱功讲究“字儿、句儿、味儿、板儿、腔儿、劲儿”，高亢火暴，亲切动听。
说功分说口、成口和零口，丑逗旦捧，多用韵白，也有说白和数板，语言风趣幽默，招人讨笑。
做功亦称扮功，讲究以身段和动作辅助演唱，强调手、眼、身、法、步等功法的综合运用。舞功以跳东北大秧歌舞为主，也吸收有其他民间舞蹈和武打的成分，并有耍扇子、耍手绢、打手玉子、打大竹板等杂技性的绝活穿插在其间，舞台效果十分地热闹火暴。
二人转是曲牌联套体结构，演唱以兼具板腔特点的对口唱为主，伴奏突出唢呐、板胡以及锣鼓、竹板儿的作用。音乐主要取自民歌小调。一段二人转，是由少则十来个，多则几十个曲牌相互联结在一起，而组成完整唱腔的。
在众多的二人转曲目中，如《小王打鸟》、《西厢》、《兰桥》、《双锁山》、《密建游宫》、《杨八姐游春》等。它们的曲牌连接大致是这样的：
首先，要以火热的歌舞性曲牌胡胡腔来开头，其次则连接《大救驾》、《打枣》或《喇叭牌子》等曲牌，再次就进入了故事的主要部分，曲牌繁多。这一段是整个唱腔的最核心部分。最后，当故事高潮已过，矛盾得到解决之后，则要用《快流水》、《小翻车》、《硬口柳子》等曲牌来结尾，有时也可用“专调”，即东北民歌、小调。
这种固有的规律，实际上就是二人转音乐在曲牌连接过程中，客观存在着的曲式结构。
二人转艺人有很多绝活，以手绢花和扇花较为常见，这与东北大秧歌相似，右手持大板子的舞者，左手通常持甩子，能舞出“风摆柳”、“仙人摘豆”、“金龙盘玉柱”、“缠头裹脑”等高难动作。
有的舞者双手持手玉子，就是小竹板，握在手中，每手两块，有“双臂旁平伸打扭”、“胸前打扭”、“轮腔打扭”及“碎抖花”等多种打法。
此外，还有一种顶油灯的绝活，令人叫绝。艺人头上、肩膀上、脚上都顶着灯碗，最多的可达7盏灯，更令人佩服的是，艺人面不改色心不跳，照样扭得浪，唱得欢。
二人转的传统曲目很多，计有300多个，艺人有“四梁四柱”之说。四梁指的是大四套曲目，有《钢鉴》、《清律》、《浔阳楼》和《铁冠图》。四柱指的是小四套曲目，有《西厢》、《兰桥》、《阴魂阵》和《李翠莲盘道》。
二人转的传统曲目主要来源于戏曲、小说、评书鼓词和民间传说故事以及社会新闻等，都是人们喜闻乐见的古代英雄好汉、男女爱情和忠孝节义类故事。
随着流行地域的不同，二人转在发展中曾经形成东路、西路、南路、北路4个流派。其中东路以吉林为中心，表演擅舞彩棒，有武打成分；西路以辽宁黑山县为中心，讲究板头和演唱。
南路以辽宁营口为中心，表演歌舞并重；北路以黑龙江北大荒为中心，追求唱腔优美动人。故此历史上有“南靠浪，北靠唱，西讲板头东耍棒”的民谚。
所谓南浪，是说辽南营口一带的二人转，受东北大秧歌的影响较大，讲究舞得欢，扭得美，最早使用扇子，以舞蹈见长，要“舞得美，舞得活”讲究身段还有各种绝技。
所谓北唱，是说黑龙江“北大荒”一带的二人转，受当地民歌影响，以唱为主，唱腔委婉动听，表演细腻。
所谓西板头，是说辽西黑山一带的二人转。艺人手持大板或手玉子，见景生情，现编现演，嘴皮子利索，节奏力度鲜明，受莲花落影响较大，讲究赶板夺字。
所谓东耍棒，是吉林一带的二人转，艺人常舞彩棒，吸收了武打成分。
后来各路表演取长补短，互相融合，表演的侧重不再像以前那样明确。
第二节凤阳花鼓和宁波走书
凤阳花鼓又称双条鼓、打花鼓、花鼓小锣，流行于明清时期，最初表现形式为姑嫂二人，一人击鼓，一人击锣，口唱小调，鼓锣间敲。其“音节凄婉，令人神醉”，内容多是“状家室流离之苦”。
由于起源背景和它悲凄的唱词内容，凤阳花鼓一度成了贫穷讨饭的象征。明末江苏吴县画家顾见龙所作的《花鼓子》，画面上男子打锣，女子打鼓，二人载歌载舞，生动地描绘了当时的凤阳花鼓艺人在江南卖艺流浪的情境。
凤阳花鼓主要分布于安徽凤阳县燃灯、小溪河等地区，其表演形式是由一人或者两人自击小鼓和小锣伴奏，边舞边歌。历史上许多艺人以此为出门乞讨的手段。清人赵翼在《陔余丛考》中的《凤阳乞者》条写道：
江南诸郡，每岁冬必有凤阳人来，老幼男妇，成行逐队，散入村落间乞食，至明春二三月间始回。
清康熙、乾隆年间，许多文人的诗文记录了凤阳花鼓表演时载歌载舞的热闹场面。清中期以后，凤阳花鼓逐渐没有了舞蹈，仅剩下唱曲部分，分为坐唱和唱门头两种形式。
清代乾隆年间，有人将二人演唱的凤阳花鼓改编为凤阳花鼓歌舞，在宫廷中为皇帝演出。乾隆年间编纂的《霓裳续谱》一书中就收录了《花鼓献瑞》、《鼓乐呈祥》等歌舞节目。
凤阳花鼓早期演唱的曲目多为当时的“时调”，主要有《凤阳歌》、《鲜花调》、《王三姐赶集》、《秧歌调》、《十杯酒》等，每一首都被广泛传唱。另外，有一首流传很广的凤阳花鼓唱道：
左手锣，右手鼓，手拿锣鼓来唱歌，别的歌儿我也不会唱，单会唱一支凤阳歌。
凤阳花鼓的《鲜花调》又名《双叠翠》、《叠断桥》，是所有的《鲜花调》、《叠断桥》、《双叠翠》和《茉莉花》类的曲调的母本。
宁波走书原称莲花文书，又名犁铧文书，大约起源于清同治、光绪年间，在宁波及舟山群岛一带流行，后又流行于台州地区的临海、天台、黄岩和杭州等地。
据称，大约在清同治年间，余姚一带城镇曾有几个佃工，在农作中你唱我和，自娱自乐，借以消除疲劳。后由唱小曲发展到唱有故事情节的片段，并在夏夜乘凉或冬日闲暇之时，凑拢几个人到晒场、堂前演唱。也有一些人，逢年过节出外演唱，赚一些钱。
当时并没有什么乐器，只有一副竹板和一只毛竹根头敲打节拍，曲调也十分简单。清光绪年间，这种演唱形式已流行余姚农村。
后来，余姚有一些农闲时从事曲艺演唱的农民、小贩和手工业者，成立了“杭余社”组织，经常交流演唱经验，研究曲艺书目。
在这些从事演唱者中，有一位老先生叫许生传，他吸收了绍兴莲花落的曲调，率先采用月琴伴奏，自弹自唱，很受欢迎。在他的影响下，许多艺人也都采用各种乐器伴奏，还从四明南词、宁波滩簧、地方小调中引进不少曲调，加以改造应用。
同时，在书目方面也有了发展，出现了《四香缘》、《玉连环》、《双珠凤》、《合同纸》以及《红袍》、《绿袍》等一些长篇，演唱活动的范围也逐渐扩大到宁波、舟山和台州地区。
宁波走书的唱词用宁波方言，有说有唱，说唱并重，辅以丰富的形体动作，表演富有生活气息，在乡村深受欢迎，有“文书唱华堂，走书唱农庄”的说法。
宁波走书的表演形式可分3个发展阶段，开始时是一人自拉自唱的“坐唱”，后有简单的伴奏，演员坐在桌子中间后面，乐队坐在桌子横旁，演员在桌后表演，动作幅度较小，称为“里走书”。再后来，演员与乐队相对各坐一旁，演员在台上有较大空间作表演圈，称为“外走书”。
由于莲花文书从坐唱发展到站起来表演、分口饰角色，这样演员在台上动作的幅度比较大了，“走书”之名也由此得来。后来，宁波走书进行了多次改革和创新，在表演方面已发展到男女双档，伴奏的力量也加强了。
宁波走书曲调常用的有《四平调》、《马头调》、《赋调》三种，俗称“老三门”。有时，也用《还魂调》、《词调》、《二黄》、《三顿》、《三五七》等。
四平调一般作为一部书的开头，末句常由乐队和唱。赋调随内容情节、人物性格，有紧、中、慢之分，如慢赋调节奏缓慢，曲调下行为主，多用于哀诉之类的叙述或回忆。
马头调是从蒙古民间曲调中转化而成。三顿节奏较快，旋律高昂，大多用于人物心情激动或情节急迫之处。
宁波走书演唱伴奏的乐器中，四弦胡琴是必不可少的主要乐器，也是宁波走书音乐独特之处，其他乐器有二胡、月琴、扬琴、琵琶和三弦等。伴奏者有时为主唱者帮腔、随唱和对白。
宁波走书主要的传统节目有《白鹤图》、《黄金印》、《四香缘》、《十美图》、《玉连环》、《何文秀》、《胡必松》、《双珠球》、《三门街》、《大红袍》、《绿袍》、《珍珠塔》、《麒麟豹》、《玉狮子》、《天宝图》、《包公案》、《乾坤印》、《穿金线》等。
