第一节抒情写意的《草书诗帖》
名都多妖女，京洛出少年。宝剑直千金，被服丽且鲜。斗鸡东郊道，走马长楸间。驰骋未能半，双兔过我前。揽弓捷鸣镝，长驱上南山。左挽因右发，一纵两禽连。余巧未及展，仰手接飞鸢。观者咸称善，众工归我妍。归来宴平乐，美酒斗十千。脍鲤隽胎鰕，炮鳖炙熊蹯。鸣俦啸匹侣，列坐竟长筵。连翩击鞠壤，巧捷惟万端。白日西南驰，光景不可攀。云散还城邑，清晨复来还。
《草书诗帖》被誉为明代奇才草书绝品，系中华十大传世名帖之一，是由明代祝允明所作，属于纸本，纵36.1厘米，横1147.5厘米，书写有三国时期著名诗人曹植的《乐府》4首，是祝允明草书的代表作品。
祝允明生于明英宗天顺四年，也就是1460年，字希哲，因为他的右手多生一手指，故自称枝指生，又号枝山。
祝允明生于宦胄之家，为书香门第，外祖父徐有贞、祖父祝颢、岳父李应桢皆饱学之士，又精于书法。他在这种家庭的熏陶下，相传他5岁便能写径尺大字，9岁就能诗，稍长便博览群书，为文多奇气。
因为祝允明的生性疏放不拘礼节，又好饮酒，放浪形骸，因此在仕途上并不得志。他于1492年举于乡，1514年55岁时出任广东兴宁知府，1522年转任应天府通判，没多久就辞归故里了。他修建了怀星堂，与同郡文人唐伯虎、文徵明、徐祯卿交往很深，人称“吴中四才子”。
祝允明出生在文化气氛很浓的苏州，他的书学生涯是在前辈的言传身教下开始的。其中，对他影响最大的是外祖父徐有贞和岳父李应祯两人。
徐有贞擅长行草书，他的行草主要师法唐代怀素和宋代米芾。用笔直率而华美，结构潇洒多姿，很得古雅之气。在祝允明2岁时，徐有贞奉诏回苏州闲居，祝允明一直与他在一起，直至他13岁时徐有贞去世。因此，徐有贞的书法风格对祝允明影响很深。
李应祯也是一个有名的书法家，他一直指导祝允明的书法练习。祝允明在跟从岳父学书的十几年中，李应祯对于祝允明在书法的发展上起了很大作用。
据祝允明记载，李应祯在晚年告诉他，说自己学习书法40年才开始有所得，并向祝允明论述了书法上的很多道理。李应祯留下的尺牍，秀丽而又有气度，行笔自然大方，横向取势的撇、捺、横都很生动有致。字的大小、粗细变化自然。他这种富于抒情性的行草书对祝允明也有很深影响。
祝允明幼年在两位前辈的指导下，打下了很好的底子，为日后的发展作了铺垫。同时两人的书风优点也传给了祝允明。
祝允明33岁那年，他参加乡试，考中举人。主考官王鏊对他的文章很赞赏。凭着自己的才学，祝允明很自信，认为进京考试，录取高第易如反掌。谁知以后七试礼部都没有成功，这简直出乎他的意料。
祝允明中年的前半期，他是孜孜不倦于科举考试，思想是积极入世的儒家观念。而后一次次科举的失利，使他越来越心灰意冷，渐渐地他转向了老庄的消极出世，开始了游戏人生。
祝允明的心境除了在日常生活中的行为表露出来外，他只能在诗文、书法中抒发情感。他的书法也渐渐转向了行草书。他在50岁以后，在草书上的发展和成功与这样的心境是分不开的。
50岁以后的祝允明，心情极度矛盾。年逾50仍未被录用使他焦躁不安，异常痛苦，常常借酒消愁。他在51岁时作了《闲居秋日》诗，其中有句“浮生只说潜居易，隐比求名事更艰”，发出了他来自内心的感叹。这些诗句在祝允明51岁后，被他以草书的形式写了好多遍。
祝允明53岁那年，痛苦、焦躁、烦闷的心情几乎到了极点。那年夏天，他常常因此而失眠，一连作了《泪》两首、《壬申夏夜不寐》以及《醉》等诗篇。诗中充满了不平和惆怅。但是，此时他内心还抱着一丝希望。
55岁那年谒选，祝允明总算得了一官半职，他被授广东惠州府兴宁知县。祝允明身在兴宁做官，虽然政绩不错，但时间一长便生了归乡之心，原因主要是，他在官场上看不惯积弊。
作为一个有修养的文人，虽然希望能够得到重用，但是他的良心却使他不能融入官场，这是一个矛盾的、痛苦的心境。
1522年，已经63岁的祝允明调往南京任京兆应天府通判，因此，后人又称他为“祝京兆”。他面对当时官场的腐败，心中不堪忍受，终于下定决心托病辞职，返回故里苏州生活。
祝允明64岁时，他在外祖父旧宅中修筑了怀星堂用以安身。这一年，他的好友唐伯虎，在受尽世态炎凉后去世了，年仅54岁。祝允明得到这个消息之后，他心中异常悲痛，含泪为唐伯虎作了墓志铭，写下了《哭子畏二首》，后来又作了《再挽子畏》，其中字里行间流露出悲叹和同病相怜的情感。
又过了一年，祝允明的老师王鏊也去世了，终年76岁。祝允明作了《祭王文恪公文》，他因为自己没有做到如老师期望的那样而感到惭愧。两位师友的去世，在祝允明的晚年又抹上了一道阴影。他曾在病中，缅怀师友，不论少长、隐显、存没，皆各作一诗，计18人。他给王宠作了两首，因此留下《怀知诗》19首。惨淡的人生，使祝允明在这段时间更加放荡不羁，他便直率真切地表达自我，因此多作狂草巨制。
《草书诗帖》是祝允明草书的代表作品，是祝允明的书艺思想以“神采”为最终归宿的最具有代表性的书帖。
“神采”在祝允明看来是非常重要的，而要达到这个目标，他认为必须“性”、“功”并重。
“性”是指人的精神，“功”是指书法创作的能力和功夫。他认为只有功力而无精神境界，神采就没有，而有了高尚的精神境界，如果没有表达的功夫，那么神采就不能实在地显露。两者不可缺一，必须兼备。
祝允明辩证地揭示了这一艺术创作的规律。对于“功”，祝允明认为只有在向前人学习的基础上才能得到。
祝允明认为书理极于张芝、王羲之、钟繇、索靖，后人只是在遵循他们的法则，而在根本上已不能改变。
他认为唐人能循前人之理，按照当时人的法则来写；宋初还不很差，中期仍有可取之处，而后便大变传统，古法遭到败坏，大多流为恶怪。到元代方有赵孟頫扭转时风，复归晋唐，但终因个性不强未免有“奴书”遗憾。所以要知书法的本来必向晋唐学习。
在学习和熟悉了传统后，其技法必须有独到之处，这是祝允明对“功”的进一步要求。
祝允明对于“性”没有很多论述。他提倡“起雅去俗”，显然是指以学识和修养来陶冶性情、净化心灵，从而达到较高的精神境界。
有了以上两点，就可以在“入神”的状态下创作具有神采的优秀作品了。
祝允明对于“入神之境”的解释是“一时超然格度之外”，在超越各种约束的情况下，才能“闲窗散笔”，自然地表达自己。祝允明在书法理论上的要求，既符合艺术创作本身的规律，又合乎文人书画的审美要求，从而使他的书法创作成果达到了很高的水平。
祝允明的草书主要得自于外祖父明代书法家徐有贞的指点，由张旭、怀素上溯到王羲之与王献之二人，到了中年以后涉猎渐广。包括自魏晋著名书法家钟繇、“书圣”王羲之一直到元代的著名书法家赵孟頫，莫不临写工绝！所以他的书法到了晚年的时候，技法的变化出入已经不可端倪，风骨烂漫，一派天真纵逸。
从祝允明的草书作品来看，面目各异，有形不贯而气贯的独草，有如行云流水的今草，亦有气势奔放的狂草，不论何种形式的草书，都写得开张舒放，跌宕奇逸，笔力遒劲，点画狼藉，看似乱其实不乱，看似散其实气脉贯注，并不因率意而潦草，笔笔都能断而后起，能于使转中见点画，故通幅视之，显得神釆奕奕，气势豪放。
《草书诗帖》纵情奔放，气势开张，酣畅淋漓，而其章法布局打破了纵横有列的格局，于参差错落、开合锁结、过接映带、揖让环抱中流露出一种强烈而震撼人心的韵律和节奏。
书帖虽然放逸却不是不要规矩，而是一种超越于法度之外的过人胆识，这种胆识是建立在圆熟的技巧和深厚功力之上的，当其升华到一个自由王国的境界时，便会在创作的激情中达到心手两忘、随机生发、笔态横生的状态。
《草书诗帖》在祝允明这种心境下书写，从而达到了一个抒情写意的境地，一个“寄妙理于豪放之内”的境地，一个“从心所欲不逾矩”的境地。
纵观历史上能够达到这种境地的草书大家除王羲之与王献之父子、“草圣”旭素和宋代时期著名书法家黄庭坚外，祝允明又将草书推上了一个新的高峰。
明代由于手工业的发达，制纸工艺日臻完美，加上厅堂式的建筑，书法的幅式开始由手卷尺牍小品向中堂巨幛大幅发展，而大幅的作品要有雄浑的笔力、挥斥八极的气势和形式对比强烈的章法布局为依托，这种创作观念构成了明人尚势的时代特色，而行草书体正好适合了这种变化的需要。
明代文徵明书《醉翁亭记》，系小楷，属于纸本卷轴，纵53.5厘米，横28.6厘米，是于嘉靖三十年辛亥，也就是1551年，他在82岁时于长洲挥毫留下的墨宝。
文徵明，原名壁，字徵明。42岁起以行书而闻名，更字徵仲。他是明代著名画家、书法家、文学家。
文徵明《醉翁亭记帖》全文精整挺秀，铁画银鉤。书后有长跋，谈到当时书法上的体验与书欧阳修“醉翁亭記”的原由。欧阳修从韩愈的文章得到启发，文徵明也希望从钻研王羲之的书迹中，追求如不食人间烟火、冰清玉骨的感受。
第二节文徵明封笔参悟古人风骨
1551年，在苏州市井之间突然流传出来，已经82岁的文坛泰山北斗级的人物文徵明封笔的消息，一时间苏州乃至整个江南的文人墨客都被这个消息惊呆了。作为昔日名噪一时的“吴中四大才子”此时唯一一位存世的文徵明来说，这个时期他在江南文人眼中俨然已经成为吴中风流的标志，是符号、是象征，甚至是神一般的存在，因为他不但能书而且善画，不论书画都为当世最佳。人们听到文徵明要封笔的消息，一时间纷纷开始猜测究竟发生了什么事情？一些与文徵明关系亲近的人纷纷前往文徵明家中进行探视，想要弄清楚事情的真相。
这件事情更惊动了他在外做官的大儿子文彭，文彭听到这个消息之后，以为已经进入古稀之年的父亲身体出现了异样，急急忙忙向苏州老家赶去。
当文彭赶到家中的时候，发现家中一切正常，所有的下人该做什么事情还做什么事情，只是将昔日那些拜访求字画的人挡在了门外。正在门外的二弟文嘉看到文彭回来了，立刻上前迎接，口中说道：“大哥，您回来了。”文彭点点头，问道：“二弟，父亲身体可好？”文嘉回答：“父亲一切安好，与往常一样每天在书房内看书、写字、画画。”文彭点点头：“行，我知道了，我去看看父亲。”文彭说完之后向文徵明的书房走去。文彭一路走一路猜测究竟是什么原因让父亲文徵明将求书画的人挡在门外呢？一想到这里，文彭脚下的步伐忍不住越来越快。
文彭来到文徵明的书房外，隔着开着的窗户向房间看去，他发现父亲精神矍铄，红光满面，没有丝毫不适的现象，对父亲身体抱恙的担心终于放下了。
文彭来到书房外，轻轻地敲打房门，口中唤道：“父亲，彭儿回来看您了。”
书房内的文徵明似乎没有听到文彭的叫声，文彭等了一会再三呼唤，终于得到了文徵明回应：“彭儿回来了？进来吧！”
文彭随着文徵明的声音推开书房门进入了房间，他一进房间与父亲文徵明近距离接触，就感觉到自己熟悉的父亲身上多了一种变化，那是一种气质上的蜕变，能够带给人一种仙风道骨，不食人间烟火一般的感觉。同样精通书画的文彭，立刻就意识到父亲在书画方面的境界又有所精进。
文彭赶紧说道：“恭喜父亲大人，贺喜父亲大人，又参悟出书画真谛，这真是可喜可贺啊！”
文徵明听着大儿子文彭的赞美，心中非常高兴，口中说道：“彭儿，好慧根，一眼就能看出来为父的变化，说明这段时间你丝毫没有放松自我修习，这很好，要一直坚持下去。”
文彭点头说道：“是，父亲，您的教诲彭儿铭记在心。请问父亲这次又得到了什么机缘？”
文徵明指了指刚刚放在桌上的《醉翁亭记》，口中道：“一册文忠公的《醉翁亭记》而已。”
文彭也是聪慧之人，一听文徵明所讲的是欧阳修的《醉翁亭记》立刻就想到了原因，激动地说道：“父亲是效仿文忠公考校韩愈诗词的办法，在追寻古人书法遗风！”
文徵明满意地点点头说：“书圣已逝千年，但是遗风依然还在。羲之公、颜鲁公两大巨匠各领风骚数百年，字体都有自己的特色。可是自从元后，我大明王朝书法却受到了太多的禁制，已然失去古法。为父这是略尽薄力复古人之风而已。”
文徵明说完之后看向文彭继续说道：“彭儿这次回来是因为为父封笔传闻的事情吧！”
文彭点了点头。文徵明说道：“凡事必用心，尽全力，方能做到一心一意。只有做到一心一意才有可能将事情做成功。为父参悟古人用笔之道，怎能还有心思去顾及其他的事情呢？你在官场，事务繁忙，在家休息几天就回去吧！”
文彭看到父亲身体无恙，而且书法又有精进，自然心中不再担忧，于是说道：“是，父亲。彭儿看到父亲身体无恙，心中大定，自然再无牵挂，他日就返回官邸。请父亲给彭儿赐一副字吧！”文徵明听到儿子的话，说道：“就给你写一帖《醉翁亭记》。”文徵明说完之后，在桌面上铺开宣纸，手持毛笔以无比精纯的小楷字体写道：
环滁皆山也。其西南诸峰，林壑尤美。望之蔚然而深秀者，琅琊也。山行六七里，渐闻水声潺潺而泻出于两峰之间者，酿泉也。峰回路转，有亭翼然临于泉上者，醉翁亭也。
作亭者谁？山之僧智仙也。名之者谁？太守自谓也。太守与客来饮于此，饮少辄醉，而年又最高，故自号曰醉翁也。醉翁之意不在酒，在乎山水之间也。山水之乐，得之心而寓之酒也。
……
已而夕阳在山，人影散乱，太守归而宾客从也。树林阴翳，鸣声上下，游人去而禽鸟乐也。然而禽鸟知山林之乐，而不知人之乐；人知从太守游而乐，而不知太守之乐其乐也。醉能同其乐，醒能述以文者，太守也。太守谓谁？庐陵欧阳修也。
第三节精整挺秀的《醉翁亭记》
《醉翁亭记》是写欧阳修被贬到滁州做知州时的事情。文章描写了滁州一带朝暮四季自然景物不同的幽深秀美，滁州百姓和平宁静的生活，特别是欧阳修在山林中与民一齐游赏宴饮的乐趣。
欧阳修继承并发展了韩愈的古文理论，力求新奇，重气势，有独创之功。
韩愈以文为诗，把新的古文语言、章法、技巧引入诗坛，增强了诗的表达功能，扩大了诗的领域，纠正平庸的诗风。主张文以明道，反对“弃百事不关于心”，主张文以致用，反对“舍近取远”，强调文道结合，二者并重，提介平易自然之文，反对浮艳华靡的文风。
文徵明是我国明代中期最著名的画家、大书法家，号“衡山居士”，世称“文衡山”，官至翰林待诏，私谥贞献先生。“吴门画派”创始人之一。他的书画造诣极为全面，其诗、文、画无一不精。人称是“四绝”的全才。
他虽学继沈周，但仍具有自己的风格。他一专多能，能青绿，亦能水墨，能工笔，亦能写意。山水、人物、花卉、兰竹等无一不工。
文徵明书法初师李应祯，后广泛学习前代名迹，篆、隶、楷、行、草各有造诣。尤擅长行书和小楷，温润秀劲，法度谨严而意态生动。虽无雄浑的气势，却具晋唐书法的风致，也有自己的一定风貌。小楷笔画婉转，节奏缓和，与他的绘画风格谐和，有“明朝第一”之称。
小楷作为楷书的一种，始于汉末三国魏晋之际。在印刷文字还不方便的时代，通行的正式郑重文书都需要以小楷书写。
文徵明曾多次挥毫书写《醉翁亭记》一文，其中以其小楷《醉翁亭记》和大字行书《醉翁亭记》最为珍贵。
1551年，文徵明82岁时写的小楷书后题有长跋，谈到当时书法上的体验与书欧阳修《醉翁亭记》的原由。
文徵明在阅读《醉翁亭记》时体会到了欧阳修从韩愈的文章得到启发，进而成为北宋文坛领袖。他也希望从钻研王羲之的书迹中，追求如不食人间烟火的仙人一般，冰清玉骨的质感。
全文字体娟秀，精整挺秀，铁画银钩。有人评论说，此幅字不似毛笔书写，笔画僵硬，如竹签、如铁笔或特制较硬毛笔所书，是文徵明垂暮之年小楷的另一风格。
明代谢在杭《五杂俎·七》称赞文徵明小楷：
无真正楷书，即钟、王所传《荐季直表》、《乐毅论》皆带行笔。自唐《九成宫》、《多宝塔》等碑，始字画谨严，而偏肥偏瘦之病，犹然不免。
至本朝文徵仲先生始极意结构，疏密匀称，位置适宜。如八面观音，色相具足。于书苑中亦盖代之一人也。
文徵明在书法史上以兼善诸体闻名，尤擅长行书和小楷，王世贞在《艺苑卮言》上评论说：
待诏以小楷名海内，其所沾沾者隶耳，独篆不轻为人下，然亦自入能品。所书《千字文》四体，楷法绝精工，有《黄庭》、《遗教》笔意，行体苍润，可称玉版《圣教》，隶亦妙得《受禅》三昧，篆书斤斤阳冰门风，而楷有小法，可宝也。
文徵明的书风较少具有火气，在书写中，往往流露出温文儒雅之气。也许仕途坎坷的遭际消磨了他的英年锐气，而大器晚成却使他的风格日趋稳健。
文徵明的小楷造诣最高。主要师法传为王羲之的《黄庭经》、《乐毅论》以及钟繇《宣示》，王献之《十三行》等，又能融入唐人小楷笔法于一炉，形成“温纯精绝”的自家风貌。
文徵明的行书大致可分两大类风格：一是以王羲之《圣教序》笔意为主所写的行书小品；一是以黄山谷笔意书写的大行楷。
文徵明也能像祝允明那样，以苏、黄、米等人的笔意书写自己的诗文。当然他并未停留在这个阶段，而是入后知出，对古法进行了扬弃，最后求得适合己性的自家笔法。
文徵明的隶书作品不多，但他颇为自得。主要学钟繇、梁鹄等。他有时以隶书作跋，如《跋范庵石湖诗卷》、《跋康里子山书李白诗》等；也常作四体千字文；有时以大字隶书作引首。
他的大字隶书与小字隶书大异其趣。此外，他曾集汉隶书写《汉隶韵要》，可见他于隶书用功之勤，推广此体也不遗余力。文徵明的隶书虽不是他最擅长的书体，却也是明代隶书风格的典型，恐怕与此举不无关系。
由此可知文徵征明不但诗文书画皆绝，而且于书法一门亦篆隶正行草皆擅，比他的前辈师友吴、王、李、沈、祝等更多能于篆隶两体。因此，他能继祝允明之后主盟吴门书派。
郑板桥是清代官吏、著名的书画家、文学家。名燮，字克柔。他一生主要客居扬州，以卖画为生，是“扬州八怪”之一。
郑板桥的诗、书、画均旷世独立，世称“三绝”，擅画兰、竹、石、松、菊等植物，其中画竹有五十余年，成就最为突出。
“难得糊涂”是清代乾隆年间郑板桥传世的名言，其中蕴含别有深意。
第四节郑板桥借宿书“难得糊涂”
那是在清代的乾隆年间，郑板桥出任潍县县令。有一天，他前往莱州云峰山观摩郑公碑。郑板桥看着眼前的石碑，感觉着石碑上字迹中带有的风韵，不知不觉竟然到了傍晚。
眼看着太阳就要西下，可是郑板桥却还在山顶。他俯视山间的道路，叹息一声：“唉！看来今日是没有办法离开这云峰山了。只是不知道这一夜要去哪里休息啊，希望可以找到一处人家吧！”
郑板桥趁着还没有完全暗淡下来的天色，急匆匆向山下走去。他走在山道上，天色越来越暗，眼看着就要完全黑下来。
郑板桥心中暗暗着急，这云峰山的夜晚常常有野狼出没，如果在这里留宿一夜，那是十分危险的。就在郑板桥暗暗着急的时候，他突然看到在不远的地方出现了一点亮光。这点光亮在此时就像是天空中给人指点方向的北极星一样，立刻让郑板桥心中踏实了很多。
郑板桥顺着山路，向放出亮光的方向快步走去。渐渐地，他距离亮光处越来越近了。终于，一座山中的小屋进入了他的视线之中。看着这近在咫尺的小屋，郑板桥心中高兴极了，他不由得又加快了脚步。
郑板桥来到了小屋外，伸手叩打门扉，不多时从小屋内走出来一个身穿儒装的老者，他赶紧打招呼：“老先生，郑板桥打搅了。只因我去云峰山上观摩郑公碑，误了下山的时辰，想在老先生家借宿一夜。”
老者听到郑板桥言语不俗，而且自称郑板桥，开口询问道：“阁下可是范县父母官板桥先生？”
郑板桥答道：“正是在下。”
老者连忙紧走几步，来到门前打开了院门，招呼着郑板桥说道：“不知道是县令大人大驾光临，赎罪赎罪。快里面请，山林之中夜晚风大，还是屋子里面暖和。”
郑板桥向老者作揖：“谢谢老先生。”说完之后，他在老者的带领下向屋子里面走去。老者将郑板桥引进了屋子里面，开口说道：“县令大人请坐，我给您去拿些食物，顺便烧壶热水，一会儿给您泡杯茶。”郑板桥连忙感谢：“多谢老先生了，我确实有些饿了。刚才在山中只想着找地方借宿一夜，忘记了腹中空虚。”
老者对郑板桥说道：“县令大人不必客气，只管叫我糊涂老人好了。一口一个先生，听得有些不太习惯。您稍等，饭菜马上就好。”
糊涂老人转身离开正房，去为郑板桥准备晚饭。郑板桥在此时留心打量着老者房屋的布局。
房屋布置得非常简单，但是却显得非常大气。虽然房间内的物件不多，但是每一件东西都摆放在最佳的位置。
郑板桥看着看着，突然发现房间的桌案上放着一方特大的砚台。这个砚台石质细腻，镂刻精美，实在是天下之中的极品。看着眼前的砚台，郑板桥不由自主地被砚台吸引，伸手把玩起来。
时间不大，一股饭菜的香味扑鼻而来，郑板桥腹中一阵“咕噜噜”的声响将他的注意力转移到了饭菜之上。他转身看向饭菜的方向，发现“糊涂老人”不知道什么时候早已经准备好了晚饭，已经站在一旁不知道看他多久了。
郑板桥吃饭的过程中，糊涂老人对他说道：“早就听说县令大人诗、书、画乃是当世三绝，不知道今日县令大人能不能给老朽留下一幅墨宝呢？”
郑板桥发现老者器宇轩昂，谈吐之间有着一股风雅的气质，再结合老人自称“糊涂老人”的事情，在心中认定这位老人定然也是一位文人墨客，当时就答应了下来。
老人看到郑板桥答应了自己的请求，开口说道：“多谢县令大人，我刚才看县令大人对那方砚台非常喜爱，但是砚台也是老朽的心爱之物，不能赠与大人。我看不如这样，今日县令大人给老朽留下墨宝，改日老朽请人将大人的墨宝刻于这砚台之上，以纪念今日县令大人做客老朽家中之事。”
郑板桥听到老者的话后欣然答应：“君子不夺人所好！老先生说的话正合我的心意。等我吃完晚饭之后就为老先生写字。”
很快，郑板桥吃完了晚饭，在“糊涂老人”的陪伴下来到了砚台旁边。
郑板桥想到了老者自称糊涂老人，于是就以糊涂为引，题写了“难得糊涂”4字，同时还盖上了自己的名章“康熙秀才雍正举人乾隆进士”。
这方砚台足足有小方桌一般大小，郑板桥在写完之后，砚台上还留有很大的一块空处。于是郑板桥对老人说道：“既然这方砚台是用来纪念我与老先生这次相遇的纪念品，那么板桥也有一个不请之请，板桥希望老先生能够在板桥的字后题写一段跋语。”
老者看着郑板桥写下来的字迹，在心中赞叹郑板桥的书法果然是当世一绝的同时心中也同样是技痒难耐。
于是糊涂老人在听到郑板桥的话后没加任何推辞，立刻提起笔来接着写道：“得美石难，得顽石尤难，由美石转入顽石更难。美于中，顽于外，藏野人之庐，不入富贵之门也。”写完之后老者也取出了自己的印章，在上面盖了方印，印文是：“院试第一，乡试第二，殿试第三。”
郑板桥看到老人印章的内容之后，心中知道这一次他是真的遇到了一位情操高洁的风雅名士，顿时感觉到自身浅薄，对“糊涂老人”的敬仰之心油然而生。
郑板桥看见砚台中还有空隙，便提笔补写道：“聪明难，糊涂尤难，由聪明而转入糊涂更难。放一着，退一步，当下安心，非图后来报也。”
正直、率真、清正廉明的郑板桥在黑暗的官场上很吃不开，常常受到恶势力的嘲讽、刁难。这一次他来到云峰山观摩郑公碑也是因为受到了钦差大臣的刁难。
当时山东正在闹灾荒，老百姓没有饭吃，最严重的是已经出现了人吃人的情况。但是朝廷派下来的钦差大臣对这些事情视而不见，一心来到地方收取贿赂，疯狂敛财。
钦差大臣的举动让郑板桥非常愤怒，但是他有没有办法与实力强大代表着皇帝巡视灾情的钦差大臣抗争。
无奈之下，郑板桥的心情是那么的压抑、苦闷、孤独、自嘲、彷徨、悲观、痛苦。他只能以这种无力的方法表现出心中的不满，就是在这种情绪下，他写了“难得糊涂”的字幅。
第五节诗书画三绝合一传美名
郑板桥的书法综合草、隶、篆、楷四体，再加入兰竹笔意，写来大小不一，歪斜不整，他自称这种书法的名字叫作“六分半书”。郑板桥以宋代著名书法家黄庭坚的笔致来增强文字的气势，并以“乱石铺街、浪里插篙”形容他的书法变化与立论的依据。郑板桥的书法、诗词与画是统一结合的一个整体，这三者之间有机地结合在一起，同时被郑板桥创作于宣纸上。
我国古代，士大夫往往在画图、题画诗中表露清高、坚贞、虚心之意，但由于历史的、社会的多方面因素，这些士大夫对人生的挫折、社会的不公往往采取远离生活，逃避现实，隐遁山林，寄情于自然丘壑的态度，作品大都是以闲情寄兴、自娱娱人的为多，即使有感而发的题诗也是泛泛而谈，有它的局限性。
但也有例外，“扬州八怪”中的郑板桥的题画诗却有所不同，他已摆脱传统单纯的以诗就画或以画就诗的窠臼，他每画必题以诗，有题必佳，达到“画状画之像”与“诗发难画之意”，再加上郑板桥独树一帜的书法，立刻使得他的诗画映照，无限拓展画面的广度。
郑板桥出身书香门第，康熙末年中秀才，雍正十年中举人，乾隆元年中进士，50岁起先后任山东范县、潍县的县令。
从小就接受儒家思想教育的郑板桥，在他的头脑中有着“得志加泽于民”的思想。正是这种思想使得他在仕途对连年灾荒的平民百姓采取了“开仓赈贷”、“捐廉代输”等举措，这引起了贪官污吏、恶豪劣绅的不满，被贬官。而“难得糊涂”这4个流传广泛的字就是郑板桥内心最真实的写照。
郑板桥书、诗、画三绝，最擅长画竹、石、兰、松、菊。郑板桥任山东潍县知县时，曾作过一幅画《潍县署中画竹呈年伯包大中丞括》，画中题诗道：
衙斋卧听萧萧竹，疑是民间疾苦声，些小吾曹州县吏，一枝一叶总关情。
这画中的竹子不再是自然竹子的“再现”，这题诗，不再是无感而发的题诗。通过画和诗，使我们联想到了板桥的人品，他身为知县，从衙门里处所的竹声，联想到百姓困苦疾声，说明他心中装着百姓，情感链系在百姓身上。
这时画中的竹叶有了形象的扩展，郑板桥开仓赈贷，救济灾民的场景一幕幕地浮现在人们脑海里，“凝固的瞬间”在读阅者的脑海里变成了无限延续的故事，好似极富感染力的小说那样，扣人心弦，发人深思。
寥寥几笔竹叶，简练几句题诗，强烈如同天空惊雷一般的字迹让人倍感作品中蕴藏着的深刻的思想、浓浓的情意。再有几幅是郑板桥被贬官后离开潍县，三头毛驴一车书，两袖清风而去，临行前后作的画，其一画竹图题道：
乌纱掷去不为官，囊囊萧萧两袖寒。写取一枝清瘦竹，秋风江上竹渔竿。
借竹抒发了他弃官为民、淡泊名利、享受人生的平静心态，其二《竹石图》中题诗道：
咬定青山不放松，立根原在破岩中。千磨万击还坚劲，任尔东西南北风。
画幅上三两枝瘦劲的竹子，从石缝中挺然直立，坚忍不拔，遇风不倒，郑板桥借竹抒发了自己洒脱、豁达的胸臆，表达了勇敢面对现实，绝不屈服于挫折的人品。类似的还有，如《墨竹图》题道：
宦海归来两鬓星，春风高卧竹西亭。而今再种扬州竹，依旧江南一片青。
另一幅竹图题道：
我被微官困煞人，到君园里长精神。清香一片萧萧竹，里面阶层终绝尘。
这几幅墨竹图，都是借竹子抒发他遭贬官后，越发洒脱，“采菊东篱下，悠然见南山”的情感。
题画诗在郑板桥的笔下，除了在内容上有思想性、抒情性以外，在形式上更具有艺术性、趣味性。题画诗能充分体现“书画同源”、“用笔同法”的艺术趣味。
传统书法家的题款跋文，大多题于书帖或者字画的空白处，与画面起平衡作用，但是郑板桥的题款已脱传统国画以及“文人画”题款、题诗的窠臼，特别是郑板桥将书法与画糅合在一起，还成了共同表现形象的特殊手法，彼此关系不可分割。
在很多郑板桥的画幅上，他题诗的形式是变化多端，不守成规，不拘一格，自然成趣，达到书佳、行款得体，画亦随之增色。
所谓行款得体，即是视画面实际，进行构思，讲究构图的形式美，因而他将题画诗或长题于侧，或短题于上下，或纵题、或横题、或斜题、或贯穿于兰竹之间、藤叶之间，断断续续地题，观其形态，参差错落，疏密有致。
郑板桥的诗书画是一个整体，在这个整体之中书也是画，画也是诗，诗也是书，欣赏每幅画中题画诗，既是绝妙的书法再现，也是将书画相映成趣的综合艺术，书题与画面有机地交融在一起，构成了统一的诗情画意，给人以综合的完美的艺术享受。
郑板桥的作品突破了传统花鸟画藩篱，他的作品不是自然景物的“再现”，不是前人艺术的翻版，也不是远离生活的笔墨游戏，是有着独特个性，有创新精神的。因而，后人无不赞叹他是诗书画印融为一体的最佳创作者。
郑板桥是历史上将诗、书、画三种艺术形式完美地结合在一起的最有代表性的人物。他的诗、书、画是一个统一的整体，不能分别对待，否则将会失去对郑板桥作品灵动性的理解。
