雕刻作品也处于几何形风格之中，例如彼奥提亚出土的《耕田农夫》，马和人的形状与陶器上的彩绘人物并无二致。这些小型雕塑，以石、陶、金属等各种不同质材做成，大半是殉葬俑，它们出自民间匠师之手，质朴古拙而又亲切生动。形的夸张，一方面是制作条件的需要，另一方面也是为了更集中地突出对象的基本特征。20世纪现代雕塑家中，东欧国家的某些人物（如罗马尼亚的布朗库西），就在这种几何风格中获得了自己的雕塑语言。
建筑和工艺的发展，已经很难得到实物的印证。但在荷马史诗中，可以看到详细而深刻的描写。建筑方面，史诗中记载了建筑师第塔罗斯和他的儿子伊卡洛斯的故事：雅典的第塔罗斯由于杀害了发明过陶工辘轳和木工锯的外甥而逃亡到克里特岛，在那里他为米诺斯王建造了著名的迷宫，并模仿鸟翼造成飞翼，让他和儿子伊卡洛斯佩带，由于飞近太阳使飞翼烧毁，伊卡洛斯坠海而死。典型的希腊式神殿，这时似乎尚未出现，祭神的仪式是在山林中临时建立的神坛前进行的。例如《伊利亚特》中描写过阿伽梅农因射杀神鹿获罪于猎神阿尔狄密斯，神罚他以自己的女儿献祭，“神坛已安排停当，祭司和预言者站立两旁，圣林中一片肃穆，全副武装的阿喀琉斯走上前来，他将利剑投地，以圣水泼溅神坛，并双手捧着金匣子绕坛而行默默祷祝……”。可见当时的神坛只是临时建造的台座，现在未必能发现这类仓促垒筑的东西。金属工艺，在迈锡尼人创造的技术条件之下，希腊人取得明显的进展，史诗中描述的武士们的盔甲、盾牌、剑矛，女子佩带的项链、戒指、耳坠等等，都十分精巧美丽，传说这些都出自火神赫淮斯托斯之手，“他将风箱搬向火炉，20个风箱吹烧着分别装有金、银、锡、铜的坩埚。他装好巨大的铁砧，右手执锤、左手持钳，打成一面5层厚的盾板，镶以3道金环。在盾面上，他雕刻了大地、海洋和有着日月星辰的天空，地上有两座城池，一个城里正举行婚礼，有人开怀畅饮，有人手执火炬护送新娘；另一个城里正遭受战争的灾难，受伤的战士仍奋死力战。他还刻画了和平的田野，起伏的麦浪和整齐的垄沟，青铜嵌成的水沟，锡做的篱栅，金紫色的葡萄环绕着庭园，活泼的青年男女用精致的筐篮搬运葡萄，中间有1个弹竖琴的少年，正在为跳舞的人们伴奏。金子和锡做的牛群在河边吃草，4个黄金雕刻的牧人和9只猎犬守护在旁边……”。当然，这些描述未免夸张，但关于冶炼技术的描写显然是有生活依据的。
古风时代的美术
希腊古典美术的基本规范，是在公元前7世纪以后形成起来的。
公元前8世纪末至7世纪初，希腊美术经历了一个短暂的“东方风格时期”，这是由于西亚和埃及工艺品源源而来的影响，希腊的手艺人为东方产品丰富的想像、强烈的色彩、精湛的技巧所吸引，在科林斯、米利都、罗得岛等处，均出现大胆的模仿品。在陶绘纹样中出现了带翅的狮子，在雕刻中如米利都出土的《布兰希得坐像》，都具有明显的埃及特色，而有些浮雕则模仿亚述雕刻中的力度，把肌肉作夸张的表现。
公元前650年波斯战争之后，希腊人终于融化了东方艺术的各种要素，在建筑、雕刻和绘画（主要是陶绘艺术）中，形成了自己完整而稳定的民族特色。
在建筑方面，神殿开始诞生。它是在迈锡尼时代的“迈加隆（Megaron）”基础上发展起来的。迈加隆是迈锡尼贵族的一种长方形客厅，墙壁用土坯建成，由木构梁柱支撑起在草席上敷以泥土构成的屋顶，前壁正面开设门窗，门前有一段浅浅的前廊。阿尔戈斯发现的陶屋模型，就是由长方形主室构成，门前有由两根柱子支撑的前廊，屋顶斜度很大，上绘彩色几何形花纹，考古学家认为这是一个神殿模型。在派拉斯哥出土的另一件陶屋模型与此相仿，只是主室后墙呈半圆形。在德尔菲发现的“B型迈加隆”，有较深的前廊，主室一分为二，前室供奉神像，后室是祭司求卜的“神谶所”。这些都是希腊神殿的雏形。这种长方形带门廊的形式后来发展为“柱廊式”，即把前廊发展为前后廊，并各由4至6根圆柱来支撑。最后又发展成为“围柱式”，即周围4个边皆有柱廊，这便是希腊神殿的标准式样。以柱子样式的变化为主要基础的希腊建筑艺术也得以确立，这便是人们通常用柱式来表示古希腊的不同建筑风格的原因。早期流行的柱式主要有两种：多利安式和爱奥尼亚式，前者主要流行于希腊中部和南部、西西里岛，后者主要流行于爱奥尼亚人聚居的小亚细亚沿海一带。后来，在古典后期，尤其是希腊化时期，又广泛流行起更为华丽的科林斯柱式，在亚历山大占领的不少希腊殖民地，这种柱式甚为流行。
多利安柱式形成于公元前7世纪末，它朴素、单纯、有力，体现了希腊古典法则的主要方面。柱身粗壮，高度一般为底部直径的4倍半到5倍半，下端设有柱础部分，直接从基台上立起来，上端有方形顶板，柱身呈鼓形收缩，最粗的部分在中间偏下方处，底径又略大于顶径。柱身一般有12、16或20条凹槽，这些凹槽在阳光下形成不同层次的浓淡阴影，破除了建筑物的单调感。从正面看，希腊神殿是由山墙（屋顶）、列柱（屋身）、台阶（屋基）3部分组成的，山墙部分有较长的出檐，形成一座不太深（一般0.5—1米）的壁龛，以便安排表现庙宇所供奉的主神的事迹故事的雕刻作品，如同一座纪念碑的碑顶雕像一般。依靠柱身的透视延伸，人们的视线很自然地被吸引到山墙雕刻上面，神殿也因此而更显高大巍峨。台阶是一条条的水平线，它使整个神殿有一个安定的归宿，显得稳固、坚牢。整个神殿就是由这3部分组成的一座宏伟的纪念碑，每逢大祭（一般是所供主神的诞辰），群众便聚集在神殿前面，瞻仰这座纪念碑的丰采。现今保留下来的最早的多利安式神殿，是建于公元前7世纪上半叶的奥林匹亚的赫拉神殿，它东西长56米，南北宽19米，正面6柱侧面8柱，柱身高5.185米。据希腊古代旅行家波桑尼亚的记述，公元2世纪时，他所见到的该神殿，室内尚有两根木柱，因而可以推断它的屋顶和橼梁，可能是木质的。稍后一些，到公元前6世纪时，多利安式神殿修建甚多，著名的有帕尔纳苏斯山坡的德尔菲的阿波罗神殿、科孚岛的阿尔狄密斯神殿和埃吉那岛的雅典娜神殿等。其中，埃吉那的雅典娜神殿以精彩的山墙雕刻（作于公元前490年）而闻名。此外，科林斯地方的阿波罗神殿，堪称古风时代多利安柱式的典型代表，它建于公元前540年，面向海港，风景优美，山下还有剧场和温泉浴场。神殿正面6柱，侧面15柱，柱高相当于底径的4倍，柱身刻有20条凹槽，现在还留有7根巨大的石柱，屹立在晴空之中，雄伟肃穆，发人深思。
爱奥尼亚柱式形成于公元前6世纪，最早的例子可追溯到公元前7世纪末。它最大的特征是柱头上的两个大卷涡形装饰，其意匠的来源可能是海洋中的螺或贝类生物的变形。由于卷涡向两边张开，柱头的宽度超出柱身直径的三分之二。柱身也比多利安式更加修长，显得较为苗条，柱高约为底径的9倍左右，柱身的凹槽也增加到24至48条，中部的鼓状隆起部分不太明显，几乎是从下往上等比例收缩的。山墙的高度为柱高的五分之一，这样，造成优美、轻巧、华丽的效果。有人比喻多利亚式为男性，而爱奥尼亚式为女性，也不是没有道理的。古风时期最美丽的爱奥尼亚式神殿是萨摩斯岛上的赫拉神殿和以弗所的阿尔狄密斯神殿。而尤以后者为最，其规模和精美，在这个时期希腊各地的神殿中，可以说是首屈一指的。它正面宽55公尺，侧面长i00公尺，柱廊由双层列柱构成，总数达140根。古风后期，这种柱式随着希腊本土的繁荣，进入雅典和安提克地区。
古风时期的雕刻，最初受东方风格的影响较深，男子像尤为明显。它们可能是神像，也可能是运动会上的优胜者，均取双手握拳下垂，左脚迈前半步的姿态，很像埃及国王的雕像。例如公元前6世纪初由阿尔戈斯雕刻家坡利美德斯所作的《苏涅翁的男子像》和普土斯山的男子立像。公元前6世纪末，解剖上的知识大为长进，男子雕像渐显生动自然，例如在意大利南部海中发现的一尊铜像（通常称为《皮翁比诺的阿波罗》），表现祭典仪式中手持酒杯和托盘的侍童，姿态自然，表情平静，已经突破了早期的呆板公式。女子像均着衣，通称“科莱”，大约是为祈求神佑而奉献给神庙的，例如派罗斯岛发现的科莱像，著厚重的长裙，裙褶垂直排列，两臂一垂一曲，都紧贴身体。此外如提洛斯岛出土的尼开像，艺术家力图表现她凌空起飞的姿势而使一腿屈曲。无论男像女像，在表情上都具有独特的笑容；面容平静而口角上翘，通称“古风的微笑”。除了独立的雕像之外，建筑浮雕也随着神殿的发展而发展起来，神殿山墙雕刻，最初是浮雕，后来随着深度的增加改为圆雕群像，但构图上十分注意按三角形的外框巧妙安排立、屈、蹲、卧的各种姿态。科孚岛的阿尔狄密斯神殿的山墙浮雕，中央一个屈膝奔跑的怪物美杜萨，两边安放了一些较小的人体；西西里岛南部塞利努斯神殿上的浮雕，造型也很幼稚。雅典卫城出土的早期山墙浮雕，描写人身蛇尾的怪物也保持着“古风的微笑”，并且著有色彩。
黑绘式陶盘
慕尼黑国家画廊陶器彩绘，在摆脱了东方风格的影响后，公元前7世纪末至6世纪间，达到了空前的繁荣。雅典、科林斯成为最大的陶器生产中心，产品远销地中海沿岸的亚非各地。在这里的大批作坊中，制作器形和绘制图画已经有了明确的分工，不少精美的陶瓶上刻有塑型师和画师的名字。在公元前7世纪末至6世纪初，主要盛行“黑绘式”，它是在红色的器壁上用黑色釉料绘制画面，并以小刀刻出精美的线条。最著名的作品是由克里底亚绘制的《法兰西斯科瓶》，（由于发现者为意大利人法兰西斯科而得名），和埃克西吉亚斯绘制的《阿奚里斯与埃克甲斯的拈阄》、前者在广口双耳瓶上分成4行，描绘《伊利亚特》故事，腹部两行的主要画面是阿奚里斯的诞生和特洛伊之战，布局匀称，疏密适当，人物造型富有较强的装饰性。后者构图简练，只在腹部的最凸部绘出希腊英雄阿奚里斯和埃克甲斯相对而坐，正弯腰伸手，以拈阄的办法决定比赛投矛的先后，人物的曲线和器形十分协调。到了公元前6世纪的30年代，“红绘式”开始流行，它是把形象留成红色地子而将背景涂上黑釉，在红地的形象上，可以用黑色线条自由地勾勒轮廓和衣纹，因而比黑绘式具有更强的绘画性。如攸第米德斯所作的“出征的青年”、欧弗隆尼所作的“赫拉克列斯与安泰的搏斗”、布里古斯的“特洛伊之战”等等，均表现出对绘画效果的追求而忽略了它的装饰功能。兼具两方面功能的优秀作品，可举《酒神与麦丘利》，它通过线条的疏密，把重叠在一起的酒神、鹿和麦丘利的前后关系衬托得十分生动；还有《燕子喻春》，表现3个不同年龄的人物，看到一只燕子的到来而感叹春天的来临，人物具有不同的个性，以不同的姿态表示这同一个意思，是十分精彩的作品。
古典时代的美术
公元前490年，雅典军队击败波斯入侵，希腊世界受到极大的鼓舞，政治、经济和学术思想随之出现空前繁荣，希腊艺术的古典时代也由此开始。而它的鼎盛时期，则是伯里克利斯执政的公元前450年至公元前410年这一阶段。它被马克思称作“希腊内部繁荣的最高时代”。公元前410年以后至公元前332年亚历山大大帝远征，是古典艺术的晚期，表现为风格的多样和变化。
古典初期（公元前490年—公元前450年）的建筑。仍然以多利亚柱式为主，最典型的代表是奥林匹亚的宙斯神殿，根据波桑尼亚的记述，它是厄利斯人为纪念攻克庇萨的胜利于公元前465—456年建造的，设计者为厄利斯人吕彭。神殿全长62.12米，宽27.66米，正面6柱，侧面13柱，它除了山墙雕刻和屋顶瓦片是白色大理石质之外，其他部分都是用的表面粗糙的石灰石角砾岩，柱高10米左右，底径2.25米，端径1.7米，显得十分庄重、典雅。它是建筑师吕彭设计的，是当时伯罗奔尼撒最大的神殿，也是整个希腊供奉的中心。
可以同奥林匹亚的宙斯神殿相比美的，大约只有斐斯特的波赛东神殿，但规模比宙斯神殿小得多。
古典初期的雕刻，虽然主要仍为神的雕像，但已开始注意人的性格的生动表达，它摆脱了东方的影响，成为和希腊社会的现实生活紧密联系的丰富而真实的造型。公共广场上的社会性雕刻，这时也发展起来。
埃吉那岛的雅典娜神殿建于公元前6世纪，其雕刻完成于公元前490年，它具有从古风向古典过渡的性质。在人物面部的塑造上同后来发展起来的古典风格是矛盾的。19世纪初叶发现的神殿东西山墙雕刻的残片，破损十分严重，后来由著名的丹麦雕刻家托尔瓦德森加以修复。其题材为特洛伊战争。西山墙雕刻表现雅典娜护佑受伤的柏德洛克劳斯，中央是手持盾牌的雅典娜，她的身下是负伤仆地的柏德洛克劳斯，雅典娜的盾牌和矛头都指向右边的特洛伊人，以保护左方的希腊人救护他们的同伴，两边的人物动态保持着严格的对称，站立、跪射、仆倒、偃卧，各种动态的处理都比古风时期更趋真实，解剖结构比较正确。但是，每个人物的表情却仍然是“古风式的微笑”，显得很不协调。东山墙雕刻残损更严重，现存最出色的是《拉弓的赫拉克列斯》和《受伤倒地的战士》两件作品，均可看出其水平。
奥林匹亚宙斯神殿的雕刻略晚于埃吉那的雅典娜神殿雕刻，风格成熟得多，尤其是东西山墙雕刻，是古典初期雕刻的杰作。东山墙以希腊神话中柏洛普斯与俄诺玛俄斯赛车故事为题材。中间站立的是大神宙斯，他是这次赛车的裁判者，也是成全柏洛普斯与希波达米亚公主的美满姻缘的主宰。宙斯的左侧是国王俄诺玛俄斯和他的妻子，他虽然挺身直立，但却满面愁容，似乎已经失去了胜利的信心。再向左边，是蹲着的御者和四马战车，然后是踞坐在地上的一个老者，他是一位预言家，抬头向着俄诺马俄斯，告诉他命运将不令他取胜。最顶端是象征比赛的起点奥林匹亚的躺在地上的青年，正以好奇而欢悦的神情注视比赛的进行。右侧是英雄柏洛普斯，他因为借来了阿波罗的日车而精神抖擞，他的旁边是公主希波达米亚，她深情地注视着前方，似乎在祷祝柏洛普斯取得胜利。再向右是单膝跪地的御者和雄伟的日车，最顶端又是一个表情和姿态与左端相似的躺着的青年，代表这次赛车的终点科林斯。整个构图组成山墙的三角形，虽然人物是静止的，但却显示出比赛前的紧张气氛，静止中蕴藏着一触即发的力量。
西山墙雕刻取材勒庇底人与堪陀儿之战，下图是它的复原图，现在残存的雕像已不多。中间站立的是太阳神阿波罗，每侧有3组战斗着的人群，挣扎着的女子、抢掠着的妖怪和奋力解救的男子，组成激烈运动的构图，和东山墙的静止恰成对照。此外，它的额枋雕刻水平也很高，12块正方形额板，正好表现英雄赫拉克列斯的12件伟业，每块只有2至3人，有的运动剧烈（如驯服克里特岛的疯牛），有的宁静安详（如赫拉克列斯与阿特拉斯的故事），充满多样而又统一的构图韵律，与山墙雕刻风格协调一致。
奥林匹亚宙斯神殿山墙和额枋雕刻的作者尚未得到一致的意见，有人认为，雕塑风格的特点颇近似米隆或他的一派，波桑尼亚在他的著作中认定是帕俄奥斯和老阿尔卡美奈斯。他们都是这个时期第一流的雕刻家。
除了神殿雕刻以外，这个时期独立的雕刻作品也发展很快，迄今发现的杰作甚多，较为人知的有以下几件：
《弑暴君者》（公元前471年），作者是克里提亚斯和尼索达斯，它表现推翻专制暴君的英雄哈莫底乌斯与阿里士托基顿，它们虽然分立在两个座基上，但一个挥刀突进，一个持盾护卫的动态却浑然一体。
《德尔菲的驭手》（公元前470年），是奉献给德尔菲阿波罗神殿的战车群雕中的一个驭手铜像，面容平静，衣纹垂直而排列整齐，手和脚雕得特别真实生动，体现了古典艺术的简洁、单纯的原则。
《路德维希宝座浮雕》，这是一个精美的石制座椅，因为由意大利人路德维希发现而得名。座椅的背上和扶手都有美丽的浮雕，椅背为“维纳斯的诞生”，表现年轻美貌的美神从海水中升起，两位水中仙子伸手扶她出水，紧贴身体的薄薄衣褶，完全表现出她充满青春活力的体形。两边扶手，一边雕着著衣的焚香者，一边雕着欹卧的吹笛者，形象优美，构图匀称，是古典初期优美典型的代表。
《掷铁饼者》是雕刻家米隆的杰作，米隆大约活跃于公元前470—455年之间，是古典初期和盛期间的过渡人物。他谙熟人体结构，善于表现运动着的人体，这件雕刻抓住掷铁饼动作的最有代表性的瞬间，贯注了运动员集聚起来的全身力量，但面容却仍然是平静而呆板的。原作为铜制，已经失去，现存的大理石摹品出自不同仿制者之手，优劣不一。米隆的另一件作品《雅典娜与马尔斯亚》，说明他处理情节的技巧：雅典娜削了一根笛子，在丛林中边吹边走，山林精怪马尔斯亚为笛声所吸引，偷偷地跟着雅典娜走去，在一个池塘边上，雅典娜看到映在水中的面容，因为吹笛子而变得异常难看，她讨厌地丢弃了笛子，紧跟在后面的马尔斯亚欣喜万分，急忙走过去想拣起笛子，不料被雅典娜发现，她回过头去严厉地瞪了他一眼，使马尔斯亚羞赧惶恐，迈出去的腿又退了回来。端庄美丽的雅典娜和丑陋慌张的马尔斯亚，形成鲜明的对照。
宙斯雅典国家博物馆最后还要提到1928年在雅典附近浅海中发现的青铜巨像，他左臂向前平伸，右臂向后举走，双腿迈开，作出有力的投掷动作，一种说法认为他是大神宙斯，正在挥动他的雷斧，而另一种说法则认为他是海神波赛东，右手举起的是他的三股钢叉。像高2米，结构精确，表情平静。其作者，据认为是著名雕刻家阿吉斯那德，他在希腊历史上极负盛名，据说是米隆、波留克莱妥斯和菲狄亚斯3位巨匠的老师。属于伯罗奔尼撒派。
古典初期的绘画，是以陶绘艺术的衰落和大型壁画的出现为特征的。可惜这些壁画原作早已荡然无存，我们只能从早期史籍中获得一些资料。例如这时的著名画家波利格诺特，曾被亚里士多德称为“画圣”，在波桑尼亚的旅行记中说，他曾在德尔菲的克里特岛同乡会画过两幅壁画，一幅是“特洛伊的毁灭”，一幅为“奥德赛游地府”，人物众多，性格鲜明，名震远近。陶绘艺术在公元前5世纪初还有“红绘式”的制作，后期则出现将瓶身先涂满白色，然后用漆描绘的方法。除了黑色的漆用来勾画轮廓之外，还以红、黄、赭、褐诸色上色，这无疑是受到壁画技术的启发而产生的新方法，它使瓶绘完全成为绘画的一个领域，而甚少工艺的性能了。
雅典卫城建筑复原模型古典盛期（公元前450年—公元前410年），亦称“菲狄亚斯时代”，是因为伯里克利斯将最重要的雅典卫城的重建任务委托菲狄亚斯去完成之故。这时的雅典，学者荟萃，人才济济，文学、哲学、戏剧、音乐、建筑、美术都达到空前的繁荣。而菲狄亚斯本身，是一位具有深刻的民主思想和全面的艺术素养的成熟的学者，曾经与伯里克利斯并肩作战。他在自己的创作活动中，完善了古典的理想，树立了完美的榜样，足以成为希腊古典艺术的代表。雅典卫城（亦称Acropolis），早在迈锡尼时代就是雅典防卫城堡所在的一座山丘，后来逐渐失去其军事价值，成为宗教和典礼的场所，波斯战争中遭到很大破坏，伯里克利斯在取得了对波斯战争的胜利之后，立即着手重建卫城的庙宇，以使它成为雅典民主政治繁荣昌盛的不朽纪念。整个建筑群的设计如上图所示，包括卫城山门、巴底农神殿、尼开小庙、伊克瑞翁神殿和女像柱厅，而以从山门到巴底农神殿为其中轴。
巴底农神殿（Parthenon），供奉雅典城的保护神雅典娜，取赞美她永远是圣洁的巴底农神殿遗址雅典卫城贞处女之意，称“巴底农”，意为“贞女之圣所”。它建于公元前447—430年，以其规模宏大而被称为希腊“古典艺术王冠上的宝石”。整个建筑取多利安柱式，东西两端各是8根柱子，南北两面各是17根柱子，外圈共48根柱子。每根柱子的高度是10.4米，以白色大理石雕刻而成。它的设计者是建筑家伊克提留斯和卡列克诺底斯。雅典卫城山门雅典卫城他们在设计中巧妙地运用人们的视差现象，对神殿的各部分作出了匠心独运的巧妙安排。例如，它的列柱只有中央两根是垂直的，其余都略向中央倾斜，以增其崇高稳定之感；柱与柱之间的间隔也不相等，两端的间隔空间比中间各柱间的间隔空间要小一点，以利用眼对黑白的错视。柱身的直径也不同，两端的柱子较粗，直径为1.944米，中央柱子较细，直径为1.905米，但由于两端的柱子在天空背景下呈现暗色，中间柱子在堂奥的暗影下呈现亮色，暗色收缩，亮色扩张，在感觉上达到一致。柱身曲线最凸处在下方三分之一，显得舒适稳定，富有弹性。巴底农神殿是多利亚式建筑最完美的体现，它以雄伟、庄严、和谐、优美的形象，象征希腊人民的英雄气概和民主思想，是古典建筑美学的范本。
卫城山门建于公元前437年—公元前432年，设计者为建筑家墨涅西诺斯。它是卫城的入口，建于山下，中央门厅外部是6根多利亚式柱子，内部两侧是两排爱奥尼亚柱式，门厅两侧的望楼，由于地势所限，并不对称，北侧较大，南侧较小，但紧贴南侧又修建了一所尼开小庙，以达到不对称的均衡结构。这座尼开小庙，采用爱奥尼亚柱式，小巧玲珑，亲切悦人，据说是卡列克诺底斯设计的。
女像柱
伦敦英国博物馆神坛上的雅典娜
多伦多罗亚尔博物馆伊克瑞翁神殿建于公元前421年—公元前406年，也是苗条秀丽的爱奥尼亚柱式，为纪念雅典古代君主伊克瑞翁而建。最为引人注目的，是它的南侧小门厅的一组女像柱，姿态轻盈，形象端庄，下垂的裙褶恰巧代表了柱子的凹槽，是希腊人像柱中最好的作品。
作为雕刻家的菲狄亚斯（Phidias），他最主要的成就还在雕刻方面。他以20年的时间从事雅典卫城的重建工作，完成了竖立在卫城广场上的武装的雅典娜铜像和巴底农神庙内祭坛上的雅典娜黄金象牙像。巴底农山墙和间板、饰带雕刻，也是在他的指导下完成的，风格上亦属菲狄亚斯派。《神坛上的雅典娜》于公元前438年完成，高达12米，内胎木质，面部和裸露的肌肤用象牙片镶贴，衣服、武器、盔甲用黄金制成，全重2000千克左右。雅典娜是雅典的保护神，她从宙斯的头脑中诞生，是智慧和技巧之神。这座雕像表现她头戴战盔，胸佩甲胄，右手托着尼开小像，左手扶着盾牌，盾牌上雕刻着希腊人与阿马戎的战斗，在希腊人的行列中有伯里克利斯和紧随着他的菲狄亚斯本人的形象。原作已佚，现存的是大理石摹品。《广场上的雅典娜》全高9米，身穿长裙，手执长矛，在海上便可见到镀金矛尖的闪光。
如同巴底农神殿是古典建筑的范本一样，它的东、西山墙雕刻也可以算是古典雕刻最完美的标本。东山墙雕刻描写雅典娜从宙斯的头脑中诞生，受到众神的欢迎。西山墙雕刻描写雅典娜与海神波赛冬争当雅典的保护神。由于多次战争的摧残，雕刻原作所存不多。而最严重的一次是1687年，威尼斯与土耳其的战争中，威尼斯人从海上用炮击中这座被土耳其人当作军火仓库的神殿，几乎摧毁了它的大半，山墙全部倒坍。幸亏在这之前的1674年，法国一名画家卡莱依来此旅行，画过一幅当时东西山墙雕刻的素描。19世纪英国考古队就是根据这些素描，把残存的雕刻集拢起来的。东山墙残存作品大约还有6个不完整的雕像和南北两端象征太阳车的马头。其中奥林匹亚山神德修斯可算是最完整的一个，它用从沉睡中苏醒的青年形象象征奥林匹亚山最先迎来初升的太阳。这座雕塑的体积处理、重心和四肢的匀称和谐，都具有古典理想的典范意义。除此之外还有南侧的3位女神两坐一立，北侧的两位女神，一躺一坐，衣纹优美生动，既衬托出女神丰腴的体形，又具有流动、柔美的运动感，也是古典雕刻的杰作。
巴底农神殿的额枋雕刻伦敦英国博物馆巴底农神殿的间板浮雕共有92块，东面是众神与巨人之战，西面是希腊人与阿马戎人之战，南面是勒庇底人与堪陀儿之战，北面是希腊人与特洛伊人之战。每块间板均为两个人物，动作、构图各不相同，显示了古典雕刻的简练、单纯。神殿内檐的饰带浮雕总长为160米，高1米，内容表现雅典市民为雅典娜制献新衣的祭祀行列，浅浮雕像轻淡的绘画一般表现出各种职业的人们向12位大神致敬的场面，线条流畅生动，富有生活气息。
菲狄亚斯晚年应奥林匹亚人民之请，完成了奥林匹亚宙斯神殿内的宙斯巨像，这座雕像由名贵的乌木刻成，全高14米，外面镶以黄金象牙，是古代七大奇迹之一。古罗马作家赫列索斯顿称赞它是“大慈大悲者——生命的赐予者、父亲、人类保护者和救主的形象。”可惜它没有保存下来，甚至连复制品也没有。
与菲狄亚斯同时代的另一位雕刻家是波留克莱妥斯（polycleitos），属于伯罗奔尼撤的昔克翁派。他除了从事雕刻外，还致力于理论的研究，写过一本叫《比例论》的文章，他的著名雕刻《持矛者》，就是这篇文章的范图。波留克莱妥斯提出的理想的人体比例是“身高∶头长＝7∶1”，比起古典后期的秀美风格来，这个比例体现了古典理想的稳健质朴方面。
献祭者的行列巴黎卢佛尔美术馆波留克莱妥斯：持矛者
慕尼黑博物馆古典盛期的绘画具有十分重要的意义。它是以光影明暗作为造型手段的近代绘画的开始。可惜和以前一样，我们至今尚未发现此时绘画的真迹。据史料记载，公元前5世纪的最后30年间，希腊各地著名画师甚多，雅典的阿波罗道罗斯（Apollodorus），因为善于用黑色表现阴影，而被称做“黑画师”（意为阴影画师），以弗所的巴赫苏斯（Parrhassios）曾经和西西里岛来的画家宙克息斯（Zeuxis）在雅典比赛绘画，据说巴赫苏斯画了一串硕果累累的葡萄，使飞鸟误以为真而来啄食；宙克息斯画的是包裹着画幅的包袱布，使前来评议的观众以为他尚未解开包裹画幅的布。人们评论说：巴赫苏斯的画骗过了鸟的眼睛，而宙克息斯的画却骗过了人的眼睛，获胜的应当是后者。这个故事说明希腊画家已经能够依照视觉效果在画面上制造幻象，在平面上塑造出三度空间形象。
古典后期（公元前410年—公元前332年），由于希腊各城邦的内部混战和派别斗争，政治很不稳定，失望、怀疑和复杂多变的思潮，使古典的理想失去了威信，表现复杂的心理状态的不同趣味、不同风格艺术代替了过去统一完美的规范。这时的建筑崇尚华丽纤细，与多利亚式、爱奥尼亚式并称希腊建筑3大柱式的科林斯式得到很大的发展，它的柱础与柱身和爱奥尼亚式相似，柱高为柱径的10倍，因而显得更加苗条，它最大的特征是由毛茛叶构成的、形似初放的花朵的柱头，据说是由科林斯城著名铜匠卡列玛考斯发明的。这也许意味着科林斯式的柱头最初是金属做成的，它的灵感来自放置在一个少女坟墓上的花篮，它生长出来一簇美丽的毛茛花叶。科林斯柱式最初主要用于建筑物的内部，例如埃庇道洛斯圆形神殿中所见即是，它的外围是26根多利安式柱子，内部则是14根科林斯式的柱子。雅典的里西克拉特斯纪念亭是最优美的科林斯式建筑，它是由6根科林斯式柱子围成的一座圆形建筑。每根柱头仰钟形花饰下部有苇叶装饰，从叶鞘中生出蕨状蔓向上延伸，十分优美华丽。4世纪时，建筑方面又一个重要变化，便是民用的公共建筑特别繁荣，剧场、会堂、市场、浴室和体育场很多，占整个建筑中的相当大比重。
雕刻的变化主要是多种风格的出现。古典规范解体，神和英雄的形象进一步世俗化、个性化，这是4世纪雕刻的共同特点。但各种流派的独特风格争奇斗艳，又使4世纪雕刻呈现出夸张某一方面特点的非古典化倾向，最突出的代表是普拉克西特列斯的秀美派和史科帕斯的悲壮派。
埃比道洛斯的科林斯柱头
伦敦英国博物馆李西克拉特斯纪念亭
雅典普拉克西特列斯（praxiteles）是著名雕刻家西法索多斯的儿子，公元前371年雅典与斯巴达签订和约时西法索多斯曾受命创作了《和平女神》（又名“哺育布鲁特斯的埃伦娜”），以作纪念。而19世纪在奥林匹亚的赫拉神殿遗址中出土的《抱着婴儿时代的奥吕索斯的赫尔美斯》像，是普拉克西特列斯的原作，与《和平女神》相比，真是青出于蓝而胜于蓝，普拉克西特列斯以极其细腻圆润的手法处理形体的起伏和转折，产生梦幻般的柔和滋润之感，使得大理石变得温软而富有弹性。属于普氏这一派的其他作品还有：《杀死蜥蝎的阿波罗》、《萨提儿》、《爱洛斯》、《克涅道斯的维纳斯》等等。
普拉克西特列斯：抱着婴儿
时代的奥吕索斯的赫尔美斯同上局部
奥林匹亚地方博物馆史科帕斯（Skopas）的风格悲壮、激烈，他出生于巴罗斯岛，在希腊各地从事建筑和雕刻工作，小亚细亚的哈利卡纳苏斯地方所建的牟索留斯陵墓据说是他设计的，它是一座方形的墓坛，融合了希腊柱式和东方建筑的特点，很有特色。史科帕斯还为陵墓作了一系列装饰浮雕和雄踞墓顶的驾着四马战车的牟索留斯国王肖像（也有一种说法认为驾车的牟索留斯像是勃列西亚切斯所作）。此外，在阿列亚的雅典娜神殿的遗址中，还发现了两个战士头部的残片，虽然破损严重，但仍然可以看出人物悲痛的神情，他瞠目扭颈，似乎正在痛苦地挣扎，这个神殿的雕刻是由史科帕斯和他的弟子承担的，因此，可以作为史科帕斯派的代表之作。此外还有《美勒德》，表现酒醉之中的女神，挺身抬头，披散着头发，那反弓形的体态和凹陷的双目，都充分表现了人物内心的激动情绪。另一件被认为是吏科帕斯一派的出色作品是《妮贝》，这也是一个激动人心的故事：妮贝原是底比斯的王后，由于夸耀自己的10个子女赛过天神而获罪于众神，阿波罗用神箭将她的子女一一射死，以示惩罚。当天空中的神祇把箭对准她最后一个小女儿时，孩子惊恐地抱住母亲的腿，妮贝张臂俯身，护卫自己惊慌的幼女，抬头望天，绝望和痛苦的表情，令人深为同情。不过这些都是后人的模制品。
古典后期的第三种风格是留西巴斯（Lysippos）的自然主义，他在马其顿亚历山大的宫廷中工作，创作过《赫拉克列斯》、《系鞋带的赫尔美斯》、《休憩的战神亚列斯》等作品。《擦汗垢的运动员》是普通人的形象，它以8个头长的新比例代替了古典盛期波留克莱妥斯的7∶1的比例，显得挺拔有力。奥林匹亚的《拳斗士头像》也是生活中健美形象的再现，这些作品说明留西巴斯从多方面注意揭示普通人物的性格和精神，具有现实主义的倾向。
史科帕斯：战士之头
雅典国家博物馆古典后期的绘画有两个主要流派：雅典派和昔克翁派。雅典派的代表画家是阿里斯太德和攸弗纳罗斯，昔克翁派的代表画家是亚庇列斯和庞菲尔。亚庇列斯（Apelles）是当时公认的最卓越的画家，他和留西坡斯一起在亚历山大的宫廷中工作，据说亚历山大命他画御厩中的骏马，画成后放在庭院中，经过画前的马看到画中的马而欢悦嘶鸣，亚历山大嘉许他画出了马的精神。但是同古典盛期的绘画一样，这些画家的作品没有一件留下来。
泛希腊时代的美术
公元前332年，马其顿王亚历山大率军东征，击败了波斯帝国，把希腊古典文化带到跨越欧、亚、非3大洲的广大地区，在这些地区，发生了希腊文明与本土文化的互相交流、互相影响，使那里的古老文化获得了新鲜的血液。这在埃及托勒密朝和印度的犍陀罗艺术中均可见到。正如斯大林所说：“马其顿亚历山大帝国境内的希腊化国家，只是偶然凑合起来的、内部缺少联系的集团混合物，其分合是依某个征服者的胜败为转移的。”所以，这个广大帝国境内的各民族传统文化，并未因此泯灭，当这个短暂的帝国崩溃之后，希腊化的痕迹也就慢慢消失了。
泛希腊时代的建筑，突出地表现在城市的规划和公共建筑的繁荣两方面。过去以神殿为中心的城市，改变为以布置着市政厅、法院、图书馆和市场等公共建筑的中心广场为中心了。除培尔甘蒙、米利都等希腊城市以外，亚历山大东征中，沿途建立了不少以自己名字命名的新兴城市，其中最著名的是埃及的亚历山大里亚，这里的灯塔和图书馆，具有后来文艺复兴建筑的特点。由于贵族的奢侈生活，这时的建筑十分注重实用性能和豪华的装饰。它吸收了东方建筑的特点，把围柱式变为用柱廊装饰的院落，多利亚柱式已很少见，爱奥尼亚柱式广为流行。雅典的奥林匹亚宙斯神殿是规模最大的神殿建筑，不过它实际上是在罗马帝国时代完成的。培尔甘蒙的宙斯祭坛是在方形基座上建起的神殿，它主要以精美的雕刻为人所知。雅典的风塔是叙利亚人安德罗尼科斯设计的，是一座八角形的建筑，内径7.95米，高12.8米，屋顶有一座青铜的半人半鱼的特里同雕像，他用海螺吹出风声。8个面代表8种风向，各有雕像以作象征。塔内有水力钟，塔外的柱廊是科林斯柱式。
米罗斯岛上的维纳斯
巴黎卢佛尔美术馆泛希腊时代的雕刻艺术，在雕刻发展史上占有重要的地位。迄今发现的许多优秀作品，呈现出多样的风格，组成璀璨缤纷的色彩，吸引着后来的许多著名大师。按其风格，一般将这一时期的雕刻分为：希腊本土、亚历山大里亚、培尔甘蒙、罗得岛等四个主要流派。总的来看，古典时期那种以表现理想、雄健的英雄形象为目标的积极的创作动机已经消失，为满足个人的观赏趣味，表现多种多样的世俗生活题材，追求艺术技巧的倾向普遍流行。而各流派又具有不同的特色：希腊本土，古典的根基深厚，虽然受到晚期倾向的冲击，仍可看到古典规范的约束力。这时的作品，已经发现的如《米罗斯岛的维纳斯》、《萨莫色雷斯的胜利女神》，都是雕塑史上脍炙人口的作品。
《米罗斯岛上的维纳斯》，1820年在米罗斯岛上的一座山洞里发现，作者不详，一般认为是公元前2世纪左右的作品。它汇集了古典雕刻的技巧，体现了优美和端庄的和谐统一。发现时双臂已失，从同时出土的一段短柱和基座来看，原作可能一臂支于柱上，手举金苹果，另一手搭于裙子处，但经过许多雕刻家的努力，效果均不及断臂的现状。
《萨莫色雷斯的胜利女神》，1863年法国领事麦戎在萨莫色雷斯岛发现，1883年麦戎又发现了作成船头形状的该像大理石底座，一起送卢佛尔美术馆陈列。最初，考古学者们根据已经发现的公元前306年萨莫色雷斯国王德米特里奥·波略克底斯为纪念战胜埃及的托勒密海上舰队而发行的货币上有相似的浮雕，断定为公元前4世纪时的作品。货币上的女神右手持喇叭，在吹着胜利的号角。1950年，在挖掘雕像的原址，又发现了右臂和右手的一部分残片。同年，在维也纳美术史博物馆的仓库里，发现了能够同这部分右手完美接合的拇指和无名指。将这些复原之后，却并不是吹喇叭的姿势，从拇指与食指间有像是胜利的彩带样的东西来看，它不是银币上的样子，而且从颈部的残存部位研究头的方向，也不是像银币上那样向右转头，而应当是转向左肩方向的。再从风格上来看，公元前4世纪似乎也不可能如此自由酣畅。因而，上述说法基本被否定。现在，从它整个以优质的罗得斯岛上的大理石做成这一点，暂时推定它是公元前190年罗得斯岛人民战胜叙利亚的安提戈斯舰队而建立的纪念碑。1863年在萨莫色雷斯岛上发现这件作品时，它几乎已经是一堆碎成118块的废墟，1875年经过精心修复后陈列于巴黎卢佛尔博物馆。
萨莫色雷斯的胜利女神巴黎卢佛尔美术馆公元前1世纪时，雅典曾一度产生所谓“新雅典运动”的复古主义，一批雕刻家竭力模仿公元前5至4世纪时的古典风格，著名代表如签有阿波罗尼奥斯（Apollonios）名字的《贝尔维德的躯干》（Belvederetorso），明显地模仿巴底农山墙上菲狄亚斯的风格。
培尔甘蒙派以小亚细亚的培尔甘蒙为中心，现存的主要作品是公元前3世纪末国王阿塔罗斯为纪念战胜入侵的高卢人而作的《垂死的高卢人》和《杀妻自杀的高卢人》，以及公元前2世纪初国王欧墨涅斯所建的著名的《宙斯祭坛》高浮雕饰带。浮雕高2米，长130米，表现神与巨人的战斗场面，以筋肉强健的躯体、剧烈的起伏和明暗、动荡不安的构图，造成紧张有力的气势，显然是古典时期史科帕斯悲壮风格的继续。
垂死的高卢人罗马卡毕多里亚博物馆罗得岛派的中心是小亚细亚以南地中海内盛产石材的罗得斯岛。它似乎更多地受到留西帕斯的影响。公元前3世纪时留西帕斯的弟子克瑞斯（Charles）曾在此作赫利奥斯青铜巨像，以纪念公元前4世纪末抵抗波略克太斯入侵的胜利。据说像高36.6米，被毁于公元前224年的大地震。罗得岛派最著名的作品是《劳孔及其二子》，为公元前1世纪所作，作者为阿格桑德罗斯、坡留多罗斯和阿德诺多罗斯。它表现特洛伊城的祭司劳孔，由于识破了神为希腊人设计的木马计而遭到惩罚，海神波赛东派两条大蛇将劳孔和他的两个儿子活活缠死。雕刻着重刻画劳孔父子痛苦挣扎的情景，3人的动势都很剧烈，构图势必分散，但两个儿子回头顾盼，目光集中于老劳孔身上，又自然地把构图集中起来。其雕刻技巧，显然受留西坡斯的影响。从这一流派的另一作品《法尔聂茨的公牛》也可以看到这一点。这也是由于公元前4至3世纪间留西坡斯的一批弟子曾在此工作的缘故。以弗所的阿加西亚（Agasias）所作《波吉赛斗士》亦属于此。
劳孔及其二子罗马梵蒂冈博物馆亚历山大里亚，是非洲希腊世界的中心城市。是一个商业和享受的城市，其雕刻主要不是用于纪念碑和神殿，而是供城市和别墅的装饰。喷泉、公园、广场和建筑上纯欣赏的雕塑作品甚为流行，其中多裸体女像，因而普拉克西特列斯的风格大受欢迎。例如建立在广场上的群雕《尼罗河》（现已失传），就是以装饰为目的，配以喷泉和池塘构成的。小型风俗雕塑也很发达，它取材于日常生活中的普通人物，渔夫、乞丐、儿童、醉汉，表现出现实社会的种种侧面。例如《努比亚的少年歌手》，是一个黑人小歌手的形象；《醉烂如泥的老太婆》，把一个衣衫褴褛的流浪老妇的醉态，表现得栩栩如生；《拔刺少年》《渔翁》、《赶着牛去集市的农民》（浮雕）等，都极富生活气息。
肖像雕刻在这时也得到很大的发展，著名作品如《狄摩西尼斯肖像》、《阿塔罗斯一世》、《裴洛斯国王》等，均具有鲜明的个性，这为罗马时代肖像雕刻的繁荣奠定了基础。
泛希腊时代的绘画，由于大批希腊画家把成熟的希腊绘画技巧带到广大的希腊化世界而遍及各地，在被维苏威火山的爆发而淹埋地下的意大利古城庞拜，保留着罗马时代由希腊匠师所作的大量壁画。拿坡里的镶嵌画《伊苏之战》，就是根据画家亚庇列斯的弟子爱勒特里斯和菲洛萨努斯所作画稿制作的。画面描绘亚历山大大帝击败波斯王大琉士3世的著名战役，枪矛交错，战马奔腾，战场的气氛紧张而激烈。湿壁画《苦闷的美狄亚》，也是根据公元前3世纪希腊画家提摩玛霍斯的原作摹制的。提摩玛霍斯又是根据古典盛期伟大悲剧作家欧里庇得斯剧作中的舞台形象绘制的。此外，在托勒密朝的埃及，不少希腊画家吸收了埃及传统绘画的技巧，制作了大量被称做“法尤姆肖像”的优秀肖像画，这是一种画在木板上的小型死者纪念像，色彩变化柔和滋润，人物表情生动优美。还有一些棺上绘画也属同类风格。
数千年来，人们对古代希腊的艺术成就赞叹不已。同时，又常常对在生产力极不发达的古代社会，何以能出现如此卓越的作品表示惊奇。马克思指出，虽然作为上层建筑，文学艺术是由一定的经济基础，即生产力和生产关系的状况所决定的。但是，文学艺术的繁荣，并不总是与社会发展的一般状况成正比的。“因而也绝不是同仿佛是社会组织的骨骼的物质基础的一般发展成正比的。例如拿希腊人或莎士比亚同现代人相比”，他又说：“当艺术生产一旦作为艺术生产出现，它们就再不能以那种在世界史上划时代的、古典的形式创造出来；因此，在艺术本身的领域内，某些有重大意义的艺术形式只有在艺术发展的不发达阶段上才是可能的”希腊艺术的繁荣是埃及、西亚和整个地中海区域古代文化哺育的结果。也是希腊民族在奴隶制分工条件下对前代文化继承、吸收、改造和发扬的结果。当然，它也只是在古代那种“文化发展的不发达阶段”出现的一个高峰。
希腊艺术之所以长期为我们提供了典范性的美，也在于它所体现的美学法则，例如雕刻中人体美的发现，建筑中的比例、和谐、安定、统一的规律等等。马克思说：“困难不在于理解希腊艺术和史诗同一定社会发展形式的结合，困难的是，它们何以仍然能够给我们以艺术享受，而且就某些方面说还是一种规范和高不可及的摹本。”对于这个问题，马克思的回答是：“一个成人不能再变儿童，否则就变得稚气了。但是，儿童的天真不使他感到愉快吗？他自己不该努力在一个更高的阶段上把自己的真实再现出来吗？在每一个时代，它的固有的性格不是在儿童的天性中纯真地复活着吗？为什么人类历史上的童年时代，在它发展得最完美的地方，不该作为永不复返的阶段而显示出不朽的魅力呢？有粗野的儿童，有早熟的儿童。古代民族中有许多是属于这一类的。希腊人是正常的儿童。他们的艺术对我们所产生的魅力，同他在其中生长的那个不发达的社会阶段并不矛盾。它倒是这个社会阶段的结果，并且是同它在其中产生，而且只能在其中产生的那些未成熟的社会条件永不复返这一点分不开的”。作为希腊艺术的土壤的希腊神话，就是在这样的“不发达阶段”产生的对自然、社会和种种关系的认识的表现。“成为希腊人的幻想的基础，从而成为希腊神话的基础的那种对自然的观点和对社会关系的观点，能够同自动纺织机、铁路、机车和电报并存吗？在罗伯茨公司面前，乌尔坎又在哪里？在避雷针面前，丘比特又在哪里？在动产使用公司面前，赫尔美斯又在哪里？”但是，在希腊神话和希腊艺术中，人们并没有去笑话它对自然力的幼稚解释，却总是被它所表现的美深深吸引，英雄的冒险、诸神的斗智、宙斯的权威、赫拉的狡黠、阿波罗的光明、雅典娜的智慧……，这些鲜明的个性并不因为人们已经知道世间根本没有什么“神”而使之失色。为什么？就是因为希腊神话作为一种艺术，表现了现实生活中美的多样性，只要社会上存在各种个性的人，希腊神话的丰富的个性化的美，就总会引起人们的共鸣。
当然，任何艺术形式不可能是绝对的和永恒的，在现代技术和认识条件下，依靠石材的间架结构形成的古希腊建筑，就显然失去了实用价值，而只是一种历史的样式。在色彩和透视知识如此发展的今天，绘画的面貌也显然不同于古希腊的样子。这说明，我们应当从历史唯物主义的观点去认识和对待一切历史文化遗产，不可把它变成僵死的、一成不变的教条。
第二节中世纪美术
初期基督教美术
公元初年，在罗马帝国的东方行省，现今的巴勒斯坦地区，产生了后来影响着整个欧洲社会的宗教——基督教。在罗马帝国统治下，居住在这里的希伯来人，深受民族压迫和阶级剥削双重痛苦，在平民和下层劳动者中间，反抗罗马帝国的占领，向往平等友爱乐园的愿望被反映在耶稣·基督所阐明的教义之中。因而它代表了受压迫的穷苦人民的愿望，迅速得到传播。在它产生的最初3个世纪，罗马帝国以残酷的手段镇压基督教的活动，所以它只能以秘密的方式传播。耶稣本人也在公元29年，被罗马派驻巴勒斯坦的总督彼拉多下令处死，钉在耶路撒冷街头的十字架上。由于没落的奴隶制社会腐朽和罪恶的社会现实，使人们普遍感到要寻求一种精神上的依托，因而，尽管遭到残酷的镇压，基督教还是不胫而走，很快在罗马帝国的广大领域中传播开来。公元2世纪末，连首都罗马也有了基督教徒的地下活动。他们利用罗马人在住宅地下挖掘的“地下茔窟”（Catacomba）举行秘密的宗教仪式，在这些场所，为了应付罗马士兵的搜捕，往往用十分隐晦的象征手法，画上双关的、符号式的图画。例如，以鱼表示耶稣，孔雀表示永恒，葡萄表示天国，牧羊人表示上帝爱护人民等。
公元313年，罗马皇帝康士坦丁颁布“米兰赦令”宣布基督教为合法，325年召开教义辨析会议，确定统一的正宗教义和教会组织，竭力发扬基督教义中的禁欲主义和忍让精神，对中世纪社会混乱、政治腐败、战争和瘟疫所造成的痛苦生活采取逆来顺受、安于现状的态度，这就为巩固、维持罗马和各封建小国的统治，扑灭奴隶和隶农的反抗，提供了精神上的武器，到4世纪末，罗马皇帝充分认识教会的麻醉作用，宣布基督教为国教。由于经济穷困，国家拿不出很大的财力支持教会的活动，所以在1世纪~5世纪间，基督教的建筑、雕刻、绘画等方面，还是非常简陋和朴素的。也不拒绝利用现成的异教建筑和雕刻等形式，例如，从希腊神话中带翅的爱洛斯（Eros），化为天使，赫尔美斯（Hermes）借来作“善良的牧羊人”等。罗马的公会堂，皇室的陵庙，也曾被借用来做初期的教堂。这是初期基督教美术的特征。
茔窟壁画
处于地下时期的基督教绘画，主要集中在罗马郊外的地下茔窟中。公元9世纪，建造圣·塞巴斯坦教堂时，在阿比亚区街附近的凹地旁挖到了一组这样的地下墓所，全长达百余千米，宽0.9米左右，两壁凿出数层小龛，安放罗马人死去亲属的骨灰盒。公元1世纪~5世纪时，基督教徒利用它作为秘密集会、举行仪式、宣传教义、埋葬殉教者的地方。人们称之为“卡塔孔巴”（Catacomba，希腊语“凹地旁边”之意），里面的壁画，最早可推溯到1世纪，而以3、4世纪时为最多。为了遮掩罗马士兵的耳目，这些绘画多取寓意和象征的手法，以一些简单的符号代表只有教徒们才能了解的宗教内容。例如，十字架代表基督升天，棕榈树代表殉教，锚代表救世，鱼的旁边写有希腊文“耶稣·基督”“神之子”“救世主”等题字，以代表基督，较为复杂的如圣·布列希拉地下墓所的《善良的牧羊人》《圣母子与预言者以赛亚》，维尼·马克希米地下墓所的《祈祷的人》等。往往采取用石灰先作出浮雕然后上色的做法。
在这些壁画中，可以看出基督教徒同希腊罗马神话传统的联系，他们并不拒绝运用异教形象为基督教服务。例如，基督升天的画面中，希腊神话中的天神乌拉诺斯（Uranus）的形象出现在基督脚下，基督洗礼的画面上，河神也偶尔出现，希腊神话中的英雄赫拉克列斯，被用来象征救世主的勇气和力量。
茔墓壁画的着色，一般都比较鲜明，可能是考虑到地下光线暗淡的缘故。但是，基督教徒出于信仰和寓意的要求，常常并不按自然界真实色彩设色，而是尽力使色彩具有独自的精神内容，赋予一定的象征意义。例如，在圣康斯坦察教堂的镶嵌画中，圣徒彼得的皮肤是青色的，意为天空，象征天国的灵魂。
被基督教所利用的地下茔窟在罗马以外的许多地方也被发现，如康巴尼亚、西西里、撒丁、科西嘉、突尼斯、阿尔及利亚等，它们当时都在罗马帝国疆域之内。从事于这种绘画的并不是专职的画家，而是出身微贱的信仰者本身，因此，这些画都带有民间的性质，具有各地方风格的差异。
上帝与使徒罗马石棺雕刻
初期基督教雕刻最出色的遗物是石棺，这是3世纪以后，富有的基督徒为自己建造的坟墓，它的制作者是罗马时代的工匠，因此往往以老一套的罗马格式来装饰基督徒的石棺，这就造成了石棺雕刻特有的折衷风格。例如，3世纪时的尤利乌斯·巴苏斯（JuniusBassus）石棺上酒神底奥吕索斯和天使，一起出没于描写基督故事的情景中。还有罗马时代常见的葡萄纹和卷草纹图案花边也常常出现在石棺的四边。左侧下方的浮雕中，有亚当和夏娃的故事，但显然抛弃了罗马雕刻的高度写实作风，树、石都是图案式的，人体也被作了抽象化和程式化的变形处理。可以说，这是埃及艺术消沉之后，美术又一次脱离摹写现实的轨道，走向纯理想的表现。
巴苏斯石棺浮雕罗马梵蒂冈博物馆教堂建筑
基督教公开活动以后，亟须以较大的规模向人们宣扬教义，提供适当的场所便成为必要。但是，处于风雨飘摇之中的罗马帝国，无力提供庞大的资金，因而便只能利用原有的罗马建筑加以改建。在此基础上产生了初期基督教建筑的两种基本形式：一种是在罗马公会堂基础上演变而来的“巴雪利卡”（Basilica）式教堂，在矩形平面图上作三跨或五跨式，立面中央较高，两侧为低矮的侧廊，中央顶部采光，屋顶为人字形斜坡滚水式，显然来自木结构，内部由两行列柱区分主堂与侧廊，祭坛的位置在山墙正门的对面。典型的例子如公元432年改建的罗马圣马利亚教堂。另一种是在罗马式圆形建筑的基础上改建的中心圆穹（Central）式教堂，如公元350年建立的以康士坦丁大帝女儿的陵墓改建的康斯坦察教堂，它的祭坛在中央，一端有门廊，平面图呈钥匙孔式样。
米兰的圣·罗伦佐教堂是初期基督教建筑中保存最为完好的例子，它的高大圆顶直径4l米。阿波利纳尔教堂在巴雪利卡式平面图的基础上，侧厅延伸为近似十字形平面图。这些都给8世纪以后的拜占廷建筑以直接的影响。
镶嵌壁画
镶嵌壁画（Mosaic）在罗马帝国盛期建筑中甚为流行，它具有色彩丰富、质感辉煌、耐久牢固的特点，现在也被基督教艺术所采用。5世纪前后的大部分教堂，不论是巴雪利卡式或者中心圆穹式，均喜爱这种装饰方法。
康斯坦察教堂拱顶四周的环状饰带，采用华丽的镶嵌构成的图案，产生类似东方丝绸的辉煌效果。圣马利亚教堂的镶嵌画保存较好，依其风格和题材可分为两组：主厅画面表现旧约故事，完成于公元420年~430年，人物形象微微凸出，有立体感，中景和远景则相当简单。另外一组在正门内侧的弧形拱壁上，内容是表现对圣处女马利亚的赞美，这个题材是公元431年以弗所会议之后才被允许画的，所以它的制作要比主厅壁画晚一些。其色彩更比主厅鲜明，但人物体积感差，侧重于东方式的装饰风格。画中耶路撒冷城门口的十字架，是纯金贴成，城头的边缘线用宝石片嵌入，十分富丽堂皇。
5世纪时的镶嵌画有罗马圣保罗教堂三角墙上的24使徒行列，人物表情呆板，姿态僵直，连接成花边式的图案。米兰的圣特奎里诺教堂的众门徒围绕基督的镶嵌画，是狄奥尼乌斯至安布罗希时代米兰文化的杰出代表，面部表情比较自然，服饰、背景都是当时米兰宫廷流行的康士坦丁时代的风格。除了故事画面外，还有用镶嵌组成的卷草和葡萄花纹，各种装饰图案，都显得庄严、华丽，生机勃勃。
拜占廷美术
当西罗马帝国被日耳曼诸部落瓜分之际，以拜占廷为首的东罗马帝国仍然统治着东欧、西亚和北非一带广大的疆域。这时奴隶制度在西欧消亡，东罗马帝国由于采取了隶农制而得以保持其经济的稳定，并且在这一地区的政治发展中发挥了重要的作用。它左右逢源，将欧、亚、非三大文明熔于一炉，创造了独特风格的文化，对东欧、俄罗斯、希腊诸国，有深远的影响。
基督教在拜占廷帝国并未超过世俗政权，教会对文化的控制远远不及皇帝的权威，皇帝身兼宗教领袖，政教一体。为区别于罗马天主教而把拜占廷帝国境内的基督教称为“东正教”。公元787年至813年，受伊斯兰教的影响，拜占廷的帝王们掀起了“偶像破坏运动”，用树木禽鸟图案和没有装饰的十字架代替圣像。
拜占廷美术以东罗马帝国的首都拜占廷为中心，流行于小亚细亚、希腊、南斯拉夫、巴尔干半岛、俄罗斯及意大利的部分地区。它开始于4世纪康士坦丁大帝将拜占廷更名为君士坦丁堡时，到提奥多尼乌斯二世（公元401年~450年）时代开始繁荣，查士丁尼大帝（公元483年~565年）时达到高潮。经历了偶像破坏运动（公元726年~843年）时期的停顿，在巴塞尔一世开始的马其顿王朝（公元867年~1056年）至科穆宁王朝（公元1081年~1185年）又得到复兴。
拜占廷美术的基本特征是辉煌、抽象、光与色的充分使用、两度空间的平面造型手法、人物与背景间的韵律感等等。它表现在建筑、镶嵌壁画和圣像画艺术等方面。
教堂建筑
圣·索菲亚大教学土耳其伊斯坦布尔公元330年前后，最早的东罗马教堂差不多均采取初期基督教的巴雪利卡式构造。5世纪开始，在拜占廷修建了一系列纯拜占廷风格的大教堂，索菲亚大教堂内部土耳其伊斯坦布尔其典型代表，当推公元532年~538年兴建的圣·索菲亚大教堂。它的设计者据传为小亚细亚人安太留斯和伊索道罗斯。它以用砖和三合土砌成的墙壁构成主体，逐渐上升到庄严的圆顶，圆顶直径33米，由4根支柱与4个大圆拱支持。侧面回廊向中央集中，使视线自然引向巨大的穹窿形圆顶，圆顶下面有一圈通光窗口，阳光从这里投入教堂内部，把大理石柱和壁面的镶嵌画照耀得金碧辉煌。抬头仰望，透过光线的迷雾，蓝色穹顶上闪烁着图案的光彩，造成一种虚幻缥缈的神秘境界，出色地体现了作为宗教建筑所要求的精神感召力量。诚如君士坦丁堡的大主教卡尔莫斯所说：“教堂是尘世间的天国，神们在这里生息活动”。这个教堂在土耳其人占领君士坦丁堡后被改为伊斯兰教的清真寺，外面加了4座高高的尖塔，里面画上了阿拉伯图案和文字装饰。
查士丁尼大帝西征时在拉文那修建的圣·维塔里教堂，也是穹窿形结构，不过外部采取八角形。它的镶嵌壁画《查士丁尼与随从》和《西奥多拉皇后与女官》远远超过它在建筑上的成就。
镶嵌壁画
拜占廷美术中的镶嵌画，以其独特的风格在艺术史上写下了光辉的一页。这种起源于古代美索不达米亚而繁荣于罗马帝国时期的艺术手段，以其灿烂的色彩吸引了拜占廷艺术家的兴趣，几乎在所有拜占廷时期的重要建筑内，都留下了它的杰作。而堪称“杰作中之杰作”者，当是拉文那圣·维塔里教堂的《查士丁尼及其随从》和《西奥多拉皇后与女官》。这是东罗马皇帝查士丁尼（公元527年~565年在位），西征意大利时留下的纪念。这两幅7米长的壁画，占据了教堂正厅的东西两面。拜占廷艺术家舍弃了罗马绘画的古典手法，以平面的装饰手法处理画面。两画均有漂亮的外框，像两块美丽的挂毯，遵循着“等高律”的原则，两排人物，垂直站立，如同二方连续图案。这种构图，使画面产生静止的效果，人物缺乏个性描写，姿态僵直，表情呆滞，全靠色彩的巧妙配合以及材料的闪烁，形成优美的节奏和生动的感染力。
差不多同时兴建的新阿波里纳尔教堂，在两侧廊的上檐，有着长长的使徒行列，风格相同而规模更大。
公元8世纪的将近100年间，拜占廷帝国境内出现了偶像破坏运动。皇帝利奥三世（公元717年~741年在位）宣布不准用人的形象表现上帝和圣者。这种做法遭到罗马教皇的反对，因而在西欧影响甚微。利奥三世的儿子继续推行偶像破坏，禁止一切圣像。直到特奥罗斯（公元829年~842年在位）时代仍未开禁，特奥罗斯死后，他的妃子特奥娜为圣像复兴不懈斗争，终于在843年的宗教会议上通过废除偶像破坏令的决议，东正教徒至今将通过决议的这一天——3月1日，作为“正教会的祭日”来庆祝。
结束了圣像破坏运动之后的第一个基督教艺术的提倡者是巴塞尔一世，由他开始的马其顿王朝，一直继续到11世纪，被人称为“马其顿文艺复兴期”。不过这个时期的艺术，并非模仿希腊罗马的古典样式，而更多的是关心圣像破坏之前的风格和异教艺术。例如尼西亚的科伊米西斯教堂的众使徒镶嵌画，不过是把圣像破坏前的画面重新作出而已。著名的《约瑟画卷》和《巴黎诗篇》等细密画，比以前更显得生气盎然。此外还有达芙尼修道院的镶嵌壁画，也比较自然生动。与此不同的是一种严峻简练的装饰风格，主要是希腊赫西奥斯·路加斯修道院和巧斯岛的尼亚·莫尼修道院中的图案式镶嵌壁画。
到巴列奥洛王朝（公元1261年~1453年），艺术中的叙事性逐渐压倒了装饰性，像在伊斯坦布尔的卡里·伊卡密教堂和特萨尼奇的圣尼古拉教堂的镶嵌画，已经进入一种与拜占廷精神不相一致的新的审美领域了，在后来的西欧艺术中，这种精神得到了充分地发扬。即晚期哥特式和文艺复兴艺术中的叙事性基调。
正如公元787年尼西亚宗教会议所指出的那样：“宗教对于艺术有至高的裁判权”。“画家的责任只限于技艺方面，至于内容，应当由神学家来决定。”这是贯彻整个中世纪艺术的一贯原则。
与镶嵌壁画同时存在于教堂的，有不少湿壁画，它的内容与风格同镶嵌画十分近似，但色泽远逊于镶嵌画，它不可能使用大面积的光泽色，但却可以用晕染的方法，烘托出较强的立体感和浓淡变化。
圣像画
圣像画（Icon）是流行于俄国和东欧各国的一种画在木板上的蛋胶画（Tempera）。它也是在否定了偶像破坏运动后，于9世纪起从古代希腊肖像画和抄本插图演变过来的。圣像画一般幅面不大，常常被安放在公共场所、教堂和家庭里，也可以捧着它参加宗教游行。它那挺拔的线条、变形的轮廓、忽紫忽绿的色彩，简洁而匀称的构图，受到现代画家的推崇，成为欧美旅游者在俄国和东欧到处搜求的艺术珍品。不过，现今存在的11世纪以前的原作已经很少，即使12世纪的作品，也只有君士坦丁堡的《符拉基米尔圣母》等寥寥数件。
《符拉基米尔圣母》的显著特征是：它已经摆脱了同时期壁画中的圣母那威严、呆板的面容，而稍稍带上了母性的慈祥和温柔。
从巴列奥洛王朝以后，圣像画进一步发展，图像也日趋复杂。有的被画于教堂主堂与侧廊间的隔板上，更促进了圣像画的普及。直到14、15世纪鲁勃辽夫、戴奥尼西和史特罗格诺夫画派在俄罗斯兴盛繁荣之后，才逐步衰退下去。
雕刻与工艺美术
拜占廷雕刻受圣像破坏运动的影响最甚，9世纪以前的作品几乎湮灭。所剩均为植物和动物题材的装饰雕刻。手法也差不多都是浅浮雕，效果颇近于绘画。唯一的例外是米兰美术馆所藏的一件头像，它可能是雕的西奥多拉皇后，微妙的表情显然来自真实的面容，眼睛大大的，带有一点忧郁的样子；此外，圣·维塔里教堂内6世纪的石棺上所刻的浮雕《马其的礼拜》也堪称杰作，上面的各种人物均已与背景显著地脱离开来，自然地分布在侧壁板上。
工艺美术，包括象牙雕刻、金银细工、木雕、织绣和细密画等，拜占廷工匠的成就也令人注目。4世纪以后，拜占廷是地中海一带的手工业中心，其技艺一直指导着周围地区。它的黄金时代是9世纪~10世纪，蒙萨大教堂所藏《斯蒂尼科二连象牙板》是这时的著名杰作，与这个教堂所藏的《圣格列哥利二连象牙板》（加罗林朝）相比，后者的趣味纯在图案方面，而前者则着重刻画了圣母和使徒的栩栩如生的形象，面容、手足和衣纹均十分写实，浮雕的技巧非常高明。
罗马式美术
经过5世纪~10世纪间的社会动荡，欧洲，特别是西南欧，到11世纪初年，终于渐趋稳定。这片土地，像越过严冬而经受到春风的抚慰，绽开了新的艺术花朵。正如一位名叫格留尼的法国教士所说：“从公元1000年以后之第三年，不少地方，尤其是法国和意大利，发生了一种变化。那便是人们都很关心教堂的建造。笃诚的善男信女们纷纷为修建大规模的新教堂捐款，从僧院里的礼拜堂到穷乡僻壤里的小教堂，都被修葺一新。世界脱下了古老的衣衫，穿上了用新教堂构成的白色袈裟……”
出现这种新气象的社会基础，是欧洲封建社会政治和经济形势的稳定。这便是匈奴人的入侵最后被击退，日耳曼人的领地逐渐恢复，农业稳定，交通与商业的繁荣给城市注入了新的血液，封建秩序已经牢固地树立起来，宗教的狂热一步步上升，许多威名远扬的教会和主教大人，在政治、经济、文化各方面发挥着很大的影响，其中不泛深谙建筑、雕刻和绘画的有才能的艺术家。
在这样的形势下，社会思想潮流要求有一种突破狭小的地域局限的新的价值观念与时代精神，所谓“罗马式的艺术”便应运而生。
“罗马式”（Romanesque）一词，是19世纪初由法国历史学家德热维尔开始使用的，他当时主要从语言的意义上使用这个名词。该词从“罗曼的”（Romance）一词发展而来，指的是使用罗马语（即拉丁语）系的各个国家，当时包括使用法兰西语、西班牙语、普罗旺斯语的西南欧各国。
就其作为一种艺术风格而言，有如下几点值得注意：第一，它首先在法国和伦巴第出现，然后普及到全欧，几乎遍及所有不曾受到拜占廷艺术影响的国家。而最典型的样式存在于法国、西班牙和英国。第二，它虽然具有共同的倾向和特征，但并没有什么固定的规范、理论或程式，它是各个地区、各个作品的共同的传统精神的结合；第三，它主要以教堂建筑为中心，在教堂中集合着雕刻、绘画和工艺美术的成绩，服从于把宗教的力量化为形象，以便对缺少文化的信徒们宣讲教义的目的。
建筑
如前所述，在罗马式艺术中，建筑，尤其是教堂建筑，占据了绝对的优势，这一点是其他艺术样式所无可匹敌的。公元1000年之前，社会动荡不安，教会散布上帝将在第1000年令世界毁灭的荒谬论调以欺骗群众，到了公元1000年，世界毁灭的事并未发生，教会又宣扬说这是上帝的恩赐。为了感谢主的恩典，教会到处征税募捐，大兴土木，建造宏大的教堂。
罗马式建筑主要追求均衡安定的效果，它以饱满的力度、疏密均匀的节奏和宏大的体积感而备受赞扬。从表面上看，罗马式教堂似乎回归到初期基督教的巴雪利卡式构造，但本质上，它们并不相同。它基于完整的规划，将各种建筑置于统一的结构与配置之中，它利用砖砌的交叉拱顶，在回廊的中央互相衔接，使教堂的容积得以大大扩大。
为了防止火灾和体现牢固的观念，这时的教堂差不多通体以石材建成。为了对付中世纪到处横行的强盗，教堂和堡垒结合在一起，一般均筑有高大的围墙、坚固厚实的大门和碉堡式的塔楼。
从教堂的内部来看，由于大量使用立柱和拱券（最初是古罗马的半圆形拱券，后来有樽形拱券、马蹄形拱券和伊斯兰式的尖顶拱券，直到交叉的或重叠的组合式拱券），使室内光线黯淡朦胧，处于一种神秘、幽暗的气氛之中，增强了宗教宣传的心理效果。
比萨大教堂意大利比萨法国罗马式教堂的主要代表是图鲁兹的圣沙宁教堂（建于1080年~1120年）和安古拉姆的大教堂（建于1105年~1128年）；英国的达拉姆大教堂，是12世纪上半叶罗马式建筑的精华；意大利罗马式建筑最杰出的代表是比萨大教堂（建于1063年~1174年），它由圆顶的洗礼堂、宏大的十字形正堂和著名的斜塔所组成。正堂的设计者是希腊籍的建筑家鲍斯桑达斯，洗礼堂的设计者是蒂奥狄弗，而斜塔的设计者是布兰诺。这座斜塔由于地基的计算错误，盖成后不久便开始倾斜，至今已偏离中心4.4米，1590年伟大的物理学家伽利略曾经在这座斜塔上做过著名的自由落体试验。此外，在德国，著名的罗马式建筑还有沃尔姆斯大教堂、美因斯大教堂和莱茵河中游的阿特尔拉赫的圣母修道院（1093年兴建，13世纪完成）。
雕刻
虽然在罗马式艺术中，雕刻和绘画都是从属于建筑的，但是，在公元11世纪~12世纪间，教堂的宗教雕刻也显示出巨大的进步。它的主要任务虽然不能不是把人们心目中的神化为具体的可视形象，但同时也借助于大门上、柱楣上大大小小的雕刻，向没有文化知识的信徒们传授了农业节气、天文、气象、商业和纺织等方面的知识，恰如是一本给穷人看的插图本百科全书。这种朴素的自然科学的普及教育，简直像是在漆黑的禁锢世界中飞来一线造化的光明。
以上各种题材的雕刻，一般均由民间匠师来完成，因而具有强烈的民间艺术的传统特色，如丰富的想像，稚拙的造型、装饰性的扁平结构和巧妙的构图等等。教堂的门券、额板便是罗马式雕刻艺术的主要作品。例如，差不多所有罗马式教堂的大门上都要有的半圆形额板浮雕（tympanum）、柱头和柱础雕刻、圆雕柱身及圣坛或座椅上的装饰雕刻等。
额板浮雕，正门中央通常取圣经中“最后的审判”为题材，表现各种灵魂在上帝面前接受上帝的裁判，明辨善恶，或升天堂，或入地狱。法国奥顿教堂的额板浮雕《最后的审判》，具有特殊的艺术价值。它的整个构图富有明确的区间划分：中央是立于蚌形光环中的上帝，他右手指着天堂，那里是整日跳舞唱歌、礼拜神明的幸福生活；左手指向地狱，魔鬼正依照罪孽的轻重，给恶人以种种严厉的惩处。这块浮雕在艺术手法上最出色的地方是它的人物造型，上帝和天使那细长而扭曲着的身体，采取了大胆的夸张手法，有的甚至达到十一个头长的、蚯蚓一般的身材，充分显示了作者巧妙的构思和大胆的想像。这块浮雕的下方是横贯门顶的水平浮雕饰带，由各种各样善善恶恶的灵魂所组成，起到了稳定画面的重要作用。在著名的沙特尔教堂，虽然已经是哥特式与罗马式互相混合在一起，但建于1145年~1155年间的西侧正门——“王者之门”，可算是法国中部罗马式雕刻艺术中最洗练的作品。中间的庄严基督支配着整个画面的构图，周围环绕着传道者的寓意性形象。
柱身圆雕大多以人像为主，它抛弃了拜占廷艺术的纤弱形式，出现了有一定力度的饱满的造型；虽然，同希腊古典艺术中的人像柱相比较，它主要是通过线条而不是通过体块来达到这种力度的。例如，法国利姆沙恩旧修道院教堂门廊内，两边各有三列这样的人像柱支撑着拱门、人物以双手努力托起楣石，浑身攒聚着即将爆发的力量。
柱头和柱础雕刻，除少数模仿拜占廷样式用植物纹样来装饰之外，大多数也是以宗教人物和圣经故事为题材。民间匠师们没有放过机会，在这样的作品中表达他们对统治者的憎恨，如法国亚眠教堂的柱础上，就雕了一个戴王冠的王公贵族，被压在柱子下面，同妖魔鬼怪一样永远不得翻身。
其他装饰雕刻亦不乏精彩之作。如圣尼古拉斯朝圣者教堂中著名的《巴利的宝座》，作于1098年左右，通体以大理石雕成，座椅的4条腿是4个奴隶（或罪恶的灵魂）的雕像，技巧相当高明。这所教堂的洗礼堂还有一座大理石圣水盘，也雕刻得非常精致。
绘画
绘画在罗马式艺术中远不如建筑和雕刻那样受到重视。这大约是因为它远不如建筑和雕刻那样具有坚牢的体积和逼人的力量，对于欣赏水平极其平庸的信徒们来说，一个实体要比一片平面的“符号”生动得多。
罗马式艺术中的绘画，主要是教堂内有限的湿壁画和大量的手抄本书籍的细密画插图，这两者都不是这个时期的发明，但都在此期布利圣经插图英格兰间获得较大的发展。
教堂内的宗教画，此时一般较少使用拜占廷时期的镶嵌技法，而运用湿壁画来画。由于材料的限制，保存完好者极少，有许多是后代修补或重绘的。例如，意大利加泰隆尼亚地区所发现的便是。勃艮第境内的贝尔则拉维尔圣雨果礼拜堂壁画，尚可见到一部分12世纪时的真迹，其色彩已经十分黯淡了。罗马式壁画的风格大约在12世纪才摆脱拜占廷的影响，形成强有力的独立风格，它特别强调感情的表达，不惜采取扭曲而夸张的形式。较常见的是画在教堂两翼镶板上的一个接一个的受难场面。如1138年所作的查尔萨拉大教堂的磔刑图、1228年所作的布拉维杜教堂的磔刑图、1235年所作的佛朗西斯卡生平图等等。
手抄本圣经插图的制作中心，仍然在继承蛮族艺术传统的中欧地区，尤其是英国。12世纪英国工匠制作的《朗贝斯圣经》和《布利圣经》，采用了装饰性的、图案式的方法来表现衣纹，人物造型优美，具有完整的体积感，色彩鲜明丰富。和雕刻中一样，绘画中的人物也被画得把衣纹紧紧地贴在身上，如同从水中走出来一般，被称做“湿衣褶风格”（Damp—fold Style）。
工艺美术
这一时期，手工艺匠的许多宝贵创造，也大多为教堂服务。现今不少教堂里珍藏着价值连城的手工艺品，例如，英国肯特郡巴游教堂所藏的“巴游织锦”，全长约10米，以彩色毛线绣在亚麻布上，内容描述诺曼底的威廉公爵1086年入侵英国的一次战争，周围装饰着一圈动物图案组成的花边。
教堂窗户上的彩色玻璃嵌画，最初是从加罗林朝开始的，只是在罗马式教堂中才开始得到广泛的使用。但是，真正属于12世纪以前的作品已不多见。夏特勒教堂比较完整地保存着12世纪~13世纪的彩色玻璃嵌画，成为至今众多旅游者向往的地方。此外在巴黎的圣麦佩尔教堂、圣丹尼教堂、德国的奥格斯堡和莱曼等处教堂中，还部分地保存下来一些精彩的作品。
其他小工艺如象牙雕刻、金银细工、珐王郎彩器皿以及用精巧的雕刻技巧做成的圣物箱、十字架、牧杖、圣餐盘等，都空前发达。如伦敦阿伯特美术馆所藏的格罗斯塔的烛台、柏林美术馆所藏的维斯多尼亚的镀金十字架、科隆大教堂所藏的刻有“马其的礼拜”浮雕画面的著名圣物箱等。
罗马式美术在欧洲中世纪美术史中的意义和地位，我们可以从如下几方面来看：
1.罗马式美术产生于欧洲封建社会进入成熟阶段的时期，它从规模上、风格上，体现了欧洲封建社会前阶段的文化成就。就基督教美术的发展而言，有人依照初期——盛期——晚期的公式，把早期基督教艺术作为初期的代表，把哥特式美术作为晚期矫饰风格的典型，而罗马式艺术，则被作为盛期的样板而具有重要的价值，这种说法也不是没有意义的。
2.罗马式美术反映了封建经济稳定时期的宗教艺术风格，它既是宗教的，又具有一定的广泛意义，因为它主要面对广大缺少文化的信徒，而且其作者也大多是民间匠师，因此，也必然具有相当成分的人民性。
3.罗马式美术同拜占廷美术之间，不但在时间上有一定承继关系，在观念上也比较相近。它同其后的哥特式艺术之间，也具有衔接的关系，从这一意义上说，它起着承上启下的作用，在中世纪美术中占有重要的地位。
哥特式美术
进入13世纪，由于工商业的进一步发展，欧洲各地的城市建设更加兴盛。无论在各封建王国的交通要道上，或是多瑙河，莱茵河沿岸，大小城市星罗棋布，宛如灿烂的群星，点缀在中世纪“黑暗的”夜空之中。为了发展工商业的需要，市民与国王结成联盟，市民替国王为打破诸侯间的封建割据而举行的战争提供金钱和武器，国王为市民提供一定的自治权和低税率优惠，并通过战争开辟新的市场。
