城市的发展促进了手工业的发展，大量能工巧匠集合于各种行会之中，为民族文化的发展尽心竭力，就在这样的前提下，封建社会盛期的另一文化形态——哥特式艺术，在欧洲各国发展起来。
“哥特式”（Gothic）一词，是文艺复兴时期著名画家拉斐尔在他给教皇利奥十世的信中首先被使用的。它本来含有轻蔑的意思，用来批评文艺复兴之前北方野蛮民族（哥特人）的建筑样式。但是，拉斐尔并未亲眼见到过法国的这种类型的教堂，他是凭主观把它描写为非理性的野蛮文化的。实际上，哥特式艺术与哥特人毫无联系，它既非哥特人所创造，也并不发源于哥特王国。它是罗马式艺术之后的一种新的艺术形式，是中世纪经院哲学在艺术上的反映。
哥特式艺术大约在12世纪末产生于法国巴黎周围地区。它本来是体现在一种新的建筑风格之中的，后来变为泛指12至14世纪间服从于这种风格的一切美术形式。
1137年，阿伯特·苏哲神父着手将巴黎郊区的圣丹尼教堂改建成新的样子，苏哲神父要求在建筑中体现光、高、数三个理想，于是试探着以一种向高处延伸的、增加窗户和改变比例的做法，创造一种新风格。经过两世纪的实践，到1430年英国诺里奇大教堂竣工，方才实现一种定型化的哥特样式。欧洲各国并不是普遍都肯定这种样式的，在意大利，它始终居于次要地位。由于各自的民族传统、各地区技术与材料的差异，以及与罗马式艺术的继承关系不一等原因，各地的哥特式建筑也有所不同。但是，在大多数情况下，可以看出它们本质上是一致的，只是各自采取着不同的方法去解决同一个课题的差别而已。总的来看，哥特式是通过向垂直方向的推挤，而不是像罗马式那样向水平方向的展伸，来求得革新的。从而它打破了罗马式的静态的体块，创造了哥特式的动感的旋律。哥特式建筑的典型特点是垂直线的使用和尖顶的拱券结构，这两者使建筑出现了锐角的组合，造成灵巧、上升的力量，从而牢牢地抓住信徒的感情。哥特式建筑是中世纪建筑的最高成就。
巴黎圣母院法国巴黎哥特式建筑首先在法国得到发展，是因为法国在路易第八、第九统治下，封建王权得到加强，政治安定，经济和文化进一步繁荣，巴黎代替罗马成为基督教世界的中心。文化从修道院转向大学，提供了哲学和工程方面强大的后盾。使苏哲院长的理想得以顺利实现。法国哥特式建筑成熟的标志是巴黎圣母院（1163年~1250年）。它的正面是左右对称的两座高63米的钟楼，排列着一排排矢状尖拱，下层3座大门，环绕着一层层使徒和天使的雕像。大门上面是一排精致的雕像，再往上，巨大的放射状中心圆窗，正处于整个教堂正面的中心。上下4层之间的比例，按照严格的数据，每一层的高宽比也严格按黄金律计算，十分和谐协调，总体效果朴素而又庄严。鲁昂大教堂（1160年~1230年）的规模略小于巴黎圣母院，但也完美地体现了初期哥特式建筑的特点。
13世纪时，法国的哥特式建筑得到进一步发展。从教堂的外观来看，细长的尖顶长窗和密密麻麻的雕刻，使建筑物披上了满身锦绣，巴黎以北的兰斯、亚眠、鲁昂等处的大教堂尤其如此。巴黎以南的勒芒、夏特勒教堂则比较简练一些。
夏特勒大教堂，从9世纪以来就是法国各地的信徒们向往的圣地。1020年，原先的教堂遭受火灾，1024年着手重建，1037年基本完成，1134年建起了北侧的塔楼，11年后建成南侧塔楼。1194年6月10日，夏特勒全市大火，大教堂也被烧得只剩下双塔的底层。在僧侣、贵族和商人们的支持下，1215年又开始重建，直到1220年基本竣工。建成后的教堂东西长130.2米，正面宽47.65米，南塔高106米，北塔高111米，主教堂高37米，是巴黎以南地区规模最大的教堂。它通身以细长的线状柱形成密密的垂直线条，从而增加了它的高耸之感。夏特勒教堂正门内雕像密布，其最出色的作品有《庄严基督》《圣母子》《攸底亚王与王后》等，是早期哥特式雕刻中最有代表性的。彩色玻璃窗画也很出色。
兰斯大教堂（1225年~1299年）也是在一次火灾之后重建的，1220之前的第一期工程，受夏特勒教堂的影响很大，1240年以后的第二期工程，则又较多地受到亚眠大教堂的影响。其正门门券内的雕刻《天使与圣徒》是哥特式雕刻成熟期的典型作品，尤其内侧的带翅膀的天使，面容淳朴天真，充满人间感情，面部甜蜜的笑容被称做“兰斯式的微笑”。
亚眠大教堂（1220年~1270年）是法国哥特式教堂中最大的一座。长145米，高44米，从1220年~1270年，花了半个世纪的时间完成了正堂工程，双塔则到14世纪和15世纪才完成。其门券内的雕刻也十分出色，额板大浮雕《最后的审判》中，在下地狱的人群里也有身着道袍的神父和教士。浮雕装饰《十二月令》，表现了各个季节的农事活动，生动地再现了中世纪法国农民的劳动和生活。
14世纪中叶以后，由于英法百年战争（1337年~1453年）的影响，教堂建筑陷于停顿，15世纪英军撤出巴黎之后，才重新发展起来，这时出现了火焰式（Flambayant）窗饰。
英国的哥特式教堂建筑，以1178年坎特伯雷大教堂开始，至索尔兹伯里教堂而臻于成熟。此后，英国的建筑师们又创造了“垂直式”的哥特教堂，他们竭尽全力加强垂直上升的效果。细长的窗户几乎从地面一直升到天顶。其代表为科罗斯达大教堂的中殿。
德国的哥特式教堂开始得较晚，1248年开始修建的科隆大教堂才是真正哥特式建筑的开端，但是它一直拖了6个多世纪，到1880年才最后完成。它的钟塔高达157米，正面宽61米。14世纪时，受法国火焰式影响，出现了奢华琐细的装饰，整个教堂似乎被包围在一种闪烁着神秘光彩的玻璃窗花中，布满透雕棱饰的尖塔，嶙峋矗立，构成一片“锦绣森林”。科隆大教堂德国科隆称隆大教堂内部德国科隆意大利的米兰大教堂即属此类，它始建于1386年，直到1645年才竣工，一簇簇高高耸立的尖塔和两边的支撑拱架，形成如同一件象牙雕刻的精致工艺品一般，但它却是一座全长148米，宽87米的宏大建筑。
哥特式教堂中的雕刻与罗马式时代相比，显然是萎缩了。法国兰斯大教堂有13世纪最高水平的雕刻作品。门券里的圣母玛利亚和基督的立像，形象生动，有丰富的衣纹。虽然中间有过保守主义倾向的出现，但整个说来哥特式的雕刻艺术是向着重视人性表现的现实主义方向前进着。13世纪末和14世纪初年所建的法国斯特拉斯堡教堂中的《聪明的和愚蠢的圣处女》雕像，更带有浓烈的地方风韵，明显地摆脱了宗教的束缚。法国亚威农的维勒夫教堂的圣母子像也十分富有特色，它利用象牙的弯曲度把人像雕成扭动的姿态，所以被称为“哥特式摆动”（GothicSway）。
在哥特式教堂中，由于窗户的扩张，壁面所剩无几，已经无法提供壁画和浮雕的面积，所以彩色玻璃窗画大为发展，成为哥特式教堂不可分割的一部分。玻璃工匠根据画稿先用铅条做出图画的轮廓线，然后割出小块彩色玻璃镶嵌而成。玻璃色彩种类很多，但基本色调是红、蓝、紫三色，夏特勒教堂和布鲁日教堂的玻璃窗画是这方面最杰出的作品，阳光透过这样的窗户射进教堂，五彩缤纷，光彩缭绕，飘忽宛如仙境。它的制作技巧和色彩艺术上的成就，即在今天也令人惊叹不已。遗憾的是14世纪以后，这个光彩夺目的艺术形式，由于雕刻的复兴而失去了早期的活跃力量。
对于中世纪艺术的评价，历来有着十分矛盾的说法。文艺复兴时期自然主义抬头，反封建的人文主义者们把中世纪艺术看作是“野蛮的”“原始的”“低劣的”，这种否定虽然有几分片面性，但也正由于这种批判，才促进了进步的人文主义抬头。因此，在历史上，这种批判的作用是积极的。19世纪初期的新古典主义者也反对中世纪艺术，这是出于对希腊罗马古典艺术的崇敬心理，19世纪末~20世纪初的不少新兴流派，如立体主义者毕加索、德国表现主义的卢特鲁甫、野兽主义的拉奥等人，却对中世纪艺术中出于宗教宣传的需要而采取的夸张变形手法大加赞扬，推崇中世纪民间艺术匠师丰富的想像力和独出心裁的表现手法。并从中探索丰富的形式规律，运用于他们的创作之中。
这里用得着高尔基的一段话：“文化史告诉我们，中世纪的石匠、木匠、木刻家和陶器匠等手艺集团所建筑的房屋和创造的物品都精美无比，那是个体艺术家所不能胜过的。欧洲中世纪的大教堂是这样，西欧和前苏联博物馆里那许许多多的陈列品也是这样。如果你仔细看一看这些作品，就会感到，人们创造它们的时候是对劳动怀着极大的热爰的。‘渺小的’人们是伟大的匠师——博物馆里的文物和欧洲各个古城的庄严寺院，都给我们说明了这一点”。
伊斯兰美术
公元7世纪时，在地中海东岸和南岸的广大地区，伊斯兰文明崛起，从而给这个地区统一的基督教体制带来了新的对抗因素。
“伊斯兰”的意思是顺从。伊斯兰教是由“先知”穆罕默德（公元570年~632年）创始的、信奉全能的真主安拉的“一神教”。穆罕默德生于麦加，以麦地那为传教的中心，《古兰经》（意为“诵读的经文”）是伊斯兰教的最高法典。斋戒、诵经、礼拜、朝圣等，都是他们的修炼形式。其寺院在中国称为“清真寺”（“清”为清净，“真”为惟一），是伊斯兰建筑艺术的结晶。
伊斯兰教最初主要在贫困而缺乏文化的阿拉伯游牧民族如贝都印人中间得到传播，反映了阿拉伯民族要求进一步实现政治上的统一和形成集权国家的迫切愿望。穆罕默德在世之日，就致力于建立以伊斯兰教为最高信仰的统一的阿拉伯帝国。他的形象被描绘为一手拿《古兰经》、一手持剑的英雄，意味着信仰与征服。在他死后的50年间，历届哈里发（阿拉伯政教合一的领袖，意为“继承人”）不断向外扩张，他们从拜占廷帝国夺取了叙利亚和巴勒斯坦，把拜占廷式的基督教教堂改造成为清真寺，征服伊朗高原，击败波斯的萨珊朝（中国古籍称“安息国”），在乌玛雅德朝（公元661年~750年）进一步扩张，向东深入中亚地区，占据阿富汗和印度北部，并一度威胁中国西部边境，唐史称之为“大食国”。向西进入非洲，沿埃及、突尼斯、阿尔及利亚，越过直布罗陀海峡，进入西班牙（公元711年），从而踏上了欧洲的领土。
乌玛雅德王朝建都叙利亚的大马士革，在那里建造了宫殿和清真寺。后来，阿巴斯王朝（公元750年~1258年）迁都于今伊拉克的首都巴格达，在这里兴建的宫殿和寺院，明显地受到萨珊朝波斯艺术的影响。阿巴斯朝阿拉伯王国经济繁荣、文化昌盛，是伊斯兰建筑和绘画艺术的黄金时代。
清真寺
在建筑方面，伊斯兰世界突出的贡献是清真寺。它通常由长长的柱廊、举行净身仪式的水池和宽广的正厅组成。还有一个或几个尖塔，阿訇站在塔顶按时呼唤教徒们举行礼拜仪式。这样的设计是按照宗教仪式的要求产生的。
清真寺，作为伊斯兰特有的建筑形式，其特征有两方面：第一是构造上的特征，即从建筑的角度讲，它具有简朴、轻便、合理的特点，它的有效空间很大，几乎没有什么多余的东西，马蹄形的尖头拱门是伊斯兰建筑特有的样子，它合理地分散了上部结构的压力，中央教堂的圆顶是向拜占廷建筑学来的，但清真寺的圆顶多以木构架做骨骼，以减轻顶部的重量。第二是艺术上的特征，即从艺术风格上讲，它也有自己的特色，清真寺内没有祭坛，没有圣像，更没有关于真主和先知的生平故事绘画。他们这种反对偶像崇拜的传统，曾经影响过拜占廷帝国的偶像破坏运动。由于这个原因，清真寺内的装饰多是变形的图案装饰，绝大部分是几何形和花草图案。色调大部分是冷色调，明朗清净，与炎热的沙漠景观形成强烈的对照。
早期的清真寺在小亚细亚一带是以罗马的巴雪利卡式教堂改建的，没有什么独立的特点。到乌玛雅德朝，在大马士革、麦地那、依尔撒拉姆、阿勒颇及富斯塔特（即今日之开罗），建造了不少清真寺，其中最壮丽的，是公元691年在耶路撒冷所建的有“石头圆顶”的奥玛尔哈清真寺。它的八角形正厅，是以拜占廷建筑为榜样建造的。另一个杰出的作品是大马士革的大清真寺，它建于公元705年~711年，有一连三个主厅，拱门是半圆形的。
阿巴斯朝是清真寺建筑的繁荣时代，从突尼斯的魁拉旺清真寺、开罗的苏丹·哈桑清真寺（公元877年~879年），到遥远的土耳其边境撒马拉城现已成为废墟的清真寺，均为阿巴斯朝所建。阿巴斯朝清真寺的特征，是尖顶圆拱的出现和螺旋形尖塔的采用，它们都是进一步解决承重问题的需要。
拜占廷帝国消亡后，土耳其奥斯曼帝国征服了君士坦丁堡，1453年改名为伊斯坦布尔（伊斯兰之城）。1609年~1617年，遵照阿胡米特苏丹的旨意，在已经改为清真寺的圣索菲亚大教堂的旁边，修建了著名的“蓝色清真寺”。
耶路撒冷的石头清真寺
以色列耶路撒冷大马士革的大清真寺
叙利亚大马士革16世纪时，萨瓦维德朝在波斯地区兴建了许多重要的清真寺。其中以伊斯法罕有绿色乌釉尖顶穹隆的大清真寺最为出色，被伊斯兰世界赞誉为“清真寺之王”。
在西班牙地区，最早的清真寺建于公元785年，它的高大正面布满西班牙风格的抽象装饰图案。正厅拥有10排列柱，开创了使用双重拱券式立柱的先例，在面向圣地麦加的壁龛上，雕刻着精致的抽象图案，可以看出明显地受到拜占廷镶嵌艺术的影响。同样的结构也应用于托勒多的有9个圆顶的清真寺，这个清真寺后来又改成了基督教堂。
西班牙南部地区12世纪时是阿拉伯阿尔摩拉维德王朝的辖地，在科尔多瓦、塞维利亚和格拉纳塔等地，兴建了许多水平很高的清真寺，如1171年建成的科尔多瓦大清真寺，通体布满弧形线条组成的连续图案，是伊斯兰艺术与西班牙摩尔人的艺术互相渗透的范例。在格拉纳塔，作为伊斯兰对抗基督教征服的最后一块领地，留下了纳尔兹朝（公元1232年~1492年）的无数艺术品，最著名的是14世纪的阿尔亨布拉宫殿，它具有堪称尖端的伊斯兰装饰图案，在南国的阳光下放出耀眼的光辉。这是一座富有传奇色彩的阿拉伯宫殿，被人们以克里特迷宫相称，分为“米诺牛之宫”与“狮子之宫”两个有柱廊环绕的宫殿。中间是“狮子喷泉”，三者处于一条轴线上。这两个宫室和塔楼，外观均纤细轻盈，内部装饰华丽而又明朗。此外还有“两姐妹之室”中的蜂房式天花板、“诸王之厅”中钟乳形饰板，都具有特殊的美，是阿拉伯艺术最高水平的代表。
西班牙的伊斯兰统治以1492年格拉纳塔为基督教徒所收复而告结束，但伊斯兰风格的建筑和装饰风格，在西班牙仍影响很深。
装饰艺术
伊斯兰教义不允许表现人物和动物，所以雕刻和绘画的发展受到很大的限制。结果，伊斯兰艺术家们在工艺美术领域中发挥了自己的聪明才智，创造了各种美妙的装饰图案。线条的疏密曲直、色彩的微妙变化，组成和谐优美的节奏，这是伊斯兰艺术家对世界艺术宝库的伟大贡献。
伊斯兰工艺匠师们在图案创造中表现出他们无限的创造才能。从单独的几何纹样到复杂庞大的建筑装饰，有连续、间隔、穿插，自由发挥，挥洒自如。图案组织是那样严密，而运用起来又如此轻松。加上那回曲的阿拉伯文字穿插，直线和曲线的几何纹样、缠绵不断的蔓草花叶……流畅、舒展，进止自如，充分说明阿拉伯艺术家使用线条的才能。
伊斯兰美术的装饰风格，在圣、俗诸方面均得到巧妙的应用。建筑上的彩釉砖面装饰、嵌瓷壁画、大理石或木雕细工、织毯、刺绣、首饰、服装……各方面都呈现这种风格。特别是那种垂幛式的装饰纹样，其构图如同倒挂的钟乳石一般，在欧洲的华丽宫廷里也得到了应用。
金银细工和陶瓷方面，匠师们创造了各种秀美造型的铜或银制的壶、罐、酒杯、盘子等。陶瓷造型丰富，色釉质量高超，尤其是青花釉的发展，在以瓷器发源地著称的中国亦不逊色。织毯方面，阿拉伯工匠的产品，以“波斯地毯”的名声，远销世界各地。
细密画
公元1258年，阿巴斯朝灭亡后，不准描绘人物动物的禁令有所放松。这时，出现了附属于伊斯兰传奇文学作品的细密画插图艺术。画面色彩丰富，形象和构图体现出写实与想像的巧妙结合。透视法则也是按照东方的习惯自由处理的。巴格达是出产细密画的中心。14世纪时，在波斯地区的大不里士，也出现了水平很高的作品，13世纪时成吉思汗率蒙古人西下，带来中国文明，阿拉伯细密画家们兴致勃勃地从中国绘画中学到了东方手法。例如，风景中的山川和树木画法，往往都归纳为几种简练的笔法。
土耳其奥斯曼帝国（公元1290年~1922年），是伊斯兰世界最后的光荣篇章。13世纪奥斯曼从土耳其南下的时候，埃及的阿拉伯马姆鲁克王朝尚在强盛中，他们在开罗建造了豪华的巴桑苏丹的清真寺。1453年奥斯曼帝国征服拜占廷，再度统一阿拉伯世界，16世纪时，在伊斯坦布尔修建了阿胡米特一世的蓝色清真寺，在印度的莫卧儿帝国领袖们，则修建了著名的泰姬陵庙（1632年~1653年）。这是伊斯兰艺术最后的光辉。
早期美洲美术
美洲人种的发源，至今蒙着许多神秘的迷雾。由于美洲大陆没有较高级的灵长类动物存在，也没有发现过猿人或类人猿的化石，所以有人认为美洲原始居民是在4万年前经过白令海峡的陆桥进入美洲的亚洲人。圣地亚哥曾发现两块头骨的化石，经鉴定距今约38000余年，可惜它太不完整。石器时代的遗物有发现于加拿大的克洛维士矛头，约为1万年前的遗物。地下发现的各种农作物种子和果实，说明这里有相当发达的农业经济。16世纪初，当欧洲的探险家登上这块土地的时候，他们看到的是许多从未见过的农作物，如玉米、薯类、花生、大豆、胡椒、咖啡、可可、烟草、棉花和番茄等等。陶器的制作大约在公元前3000年左右即已开始，早期玛雅人把陶制的人形俑击碎以代替活人殉葬，这与中国以俑殉葬的习俗颇相近似。
早期印第安人的社会形态，没有明确的资料佐证，但是从现存的大量建筑、雕刻遗物的规模和内容来看，至少在公元前1000年左右，即已进入奴隶制社会，方能展开那样大规模的、有组织的、具有明确的精神内容的伟大工程。早期美洲美术，不论建筑、雕刻、绘画，都与宗教有关，虽然各地区崇奉的神祇不同，但都有隆重的祭祀仪式和支配社会生活的力量。
依照史前人类从白令海峡进入美洲的假设，他们在沿西海岸南行的道路上，出现了三个主要文化中心。这就是位于今日墨西哥南部的阿兹特克文化、位于中美洲犹卡坦半岛至洪都拉斯、危地马拉的玛雅文化和南美洲安第斯高原上的印加文化。一般史学界均按此系统介绍美洲文化。
阿兹特克文化
墨西哥南部地区的阿兹特克文化，包括许多不同部落在不同时期的作品。公元前1000年左右，奥尔麦克人在这里创造了最初的文明，后来，4世纪~7世纪时，靠近西海岸的萨波特卡人繁荣起来，他们同奥尔麦克人共同建造了伟大的特迪华堪城。公元7世纪~11世纪，中部的托尔特克人又一度强盛，他们曾经侵入玛雅人的地区，和玛雅人共同创造了奇成易萨新城壮丽的庙宇。直到12世纪，阿兹特克人在墨西哥中部崛起，很快控制了高原地区，14世纪时形成奴隶制国家，创造了高度文化。首都特诺奇特兰，是墨西哥城的前身，曾到达10万人口，指导农业生产的历法、植物和动物的分类，都是阿兹特克人的伟大创造。
在这里创造的建筑、雕刻、绘画等等艺术作品，显然是服务于宗教的要求的，虽然各个时期各个部落所崇奉的神不同，但反映在艺术上都具有一种威严、冷酷，甚至有些阴森恐怖的基调。奥尔麦克人崇拜美洲虎神，这是一种外形与豹相似的猛兽，可能被视为代表力量和勇猛的品格而被作为图腾崇拜。反映在奥尔麦克人的雕刻中，常常巧妙地把美洲虎的特征和人结合起来，许多雕像的面容看上去十分像美洲虎：短鼻、巨口，厚厚的嘴唇向左右急遽下垂。1938年在委拉克鲁斯省特拉斯泽波特村发现的巨石头像，高达2米，重约16吨，头戴盔帽，具有向下弯曲的口角和扁平的鼻子，显然属于亚洲人种的特征。1939年又发现了处于沼泽之中的拉范达城，这里有4座巨大的头像和高达33.5米的黏土堆成的金字塔。它建成的时间被测定为公元前800年前后。这是美洲发现的最早的文化中心。
公元4世纪~10世纪时，墨西哥西海岸的奥阿哈卡州附近，萨波特卡族人接受了奥尔麦克人的宗教，在蒙底阿尔班修建了庙宇和金字塔。后来，他们在墨西哥中央高原建造了宏大的特迪华堪城，它的庞大的金字塔群，是墨西哥最壮观的古迹。特迪华堪显然是一个经过精心规划的城市，有一条宽阔的大道贯通全城。道旁有著名的太阳金字塔、月亮金字塔和供奉羽蛇之神魁特塞科特的神庙，金字塔和庙都是多层平顶建筑，每层的外墙上有许多巨大的羽蛇之头突出着，其造型是颇与中国的龙头相似的。在这个金字塔群的周围建有许多祭司和贵族的住宅，大多是土木结构，现在只有地面和一部分墙壁还残留着，墙上往往画有华丽的壁画，有一幅《雨神的天堂》最为著名，中央和两端交缠的羽蛇纹，与中国的龙纹也极其相似，画面表现雨神达拉洛克使死者在天堂里过幸福的生活，许多小人在蝴蝶和花草丛中游戏、唱歌和跳舞。红、绿、蓝、黄等颜色至今仍很鲜艳。
托尔特克人的文化中心是公元9世纪时兴起的杜拉城，它的位置在今日墨西哥城西北约80千米。杜拉城的建造者是墨西哥古代传说中的英雄托皮尔兹金，他也崇奉羽蛇之神魁特塞科特，神殿和雕刻都表现出凶残和力量，目前除存有一座不高的金字塔外，精彩的遗物就是塔旁残存的4根4.6米高的雕成战士形状的方柱。战士头戴盔帽，身穿铠甲，表情呆板而严肃。托尔特克人在10世纪时将自己的力量扩展到犹卡坦半岛，在那里与玛雅人—起建设了伟大的玛雅文明的中心奇成易萨城和乌斯马尔城。关于这两个城市，我们将在玛雅文化中介绍。
阿兹特克人崇奉的神叫做维兹洛波奇特，意思是笨拙的蜂鸟，据说他从母亲身体内跳出来时就是一个成人，手执闪电杀死了他的400个兄长。祭祀维兹洛波奇特的仪式非常残酷，祭司把活人的心奉献给这个嗜血的神。1325年阿兹特克人在特克斯科科湖中的岛屿上建设坦诺奇特兰城，这就是墨西哥城的前身。到1519年西班牙人侵入这里的时候，已成为一个华丽宏伟的城市，据西班牙殖民者的描述，它比当时的伦敦大5倍，估计有30万市民，堂皇的金字塔高高耸立，豪华的住宅、繁荣的商业区与运河互相交叉。最大的金字塔高约30.5米，塔顶有祀奉战神和雨神的庙宇，墙上和地面都布满直线组成的各种复杂的浮雕图案。内容大约是恶鬼、羽蛇和一种猛禽（食肉的鹫鸟）的变形。
玛雅文化
玛雅人在公元前1000年左右形成稳定的农业经济，公元1世纪时在犹卡坦半岛和洪都拉斯西部形成几个奴隶制城邦，4世纪~9世纪的500年间，玛雅文明达到最高峰，13世纪托尔特克人征服玛雅，此后逐渐衰落。
玛雅人有自己的象形文字，他们在石碑上记载重大事件，有准确的历法，把1年分为18个月，每月20天，外加5天“忌日”，共计365天，指导农事的节气都分布在18个月内。玛雅人也是技艺高超的艺术家，他们建造了华丽的庙宇、精美的绘画、生动的雕刻和精致的手工艺品。玛雅宗教崇奉着众多的神，祭司穿着华丽的长袍，戴着有羽饰的高帽子，从小就把额间的肉捏成一块隆起的疙瘩，用贝壳和银子做成的首饰布满全身。祭神的仪式可能不像阿兹特克人那样残酷，但对于俘虏和罪犯，则毫不留情地在神殿中处死。
建筑方面，玛雅人在广大范围内建造了许多著名的城市，早期的城市如危地马拉的狄科尔，洪都拉斯的科朋和犹卡坦半岛的拉布那，这些城市明显地表现出玛雅社会的严谨结构，玛雅总督府墙壁。
墨西哥乌斯马尔雨神查克——穆尔斯
墨西哥有着陡峭阶梯的金字塔上，刻着复杂的象形文字，金字塔周围是神庙与宫殿。12世纪时，由入侵的托尔特克人与玛雅人共同建造了著名城市乌斯马尔与奇成易萨，这两座城市的建筑带上了托尔特克人冷酷的风貌，乌斯马尔“总督府”正面精美的墙壁，布满了类似编织纹样的图案，中间穿插着雨神的头像。回纹和双回纹结构的几何图案，也令人想到东方风格。托尔特克人用骷髅和交叉的人骨图案装饰着祭坛的底座，显得十分森严可怖。奇成易萨的金字塔前有100多根圆柱组成的战士之庙遗址，庙前有屈身躺卧的“查克——穆尔斯”雕像，双手捧着腹部的圆盘，可能是放置祭品的地方。这里汇聚了玛雅文化的宁静欢乐和托尔特克文化的凶残暴戾，形成一种不调和的格局。
玛雅的制陶艺术开始于公元前1000年左右，他们用陶制的人物殉葬于死者的墓穴，这些俑都做得十分生动，它们再现了日常生活的丰富多彩，舞蹈、击鼓、奏乐、哺乳、磨面、烤饼，种种姿态，简练而又传神，实在是古代艺术中的珍品。
玛雅的绘画，以1946年在墨西哥南部丛林中发现的博纳柏克（玛雅语“画墙”之意）最为著名，那是画在一座有拱顶的房屋内的墙壁上的壁画，记述一个游行仪式的始末。房屋共分3间，所画内容也不同，第一间表现仪式前的准备，14名穿白袍的酋长，头戴不同的帽饰，观看游行和舞蹈的行列；第二间叙述游行后的玛雅战士攻入一个村庄，捕捉俘虏以作祭神的牺牲；第三间画着献祭之后的酋长和祭司悠闲地在乐队簇拥下走回村庄。绘画技巧基本上是单线平涂，色彩鲜明，线条简朴有力，人物的面容没有明显的个性区别，只是依靠不同的服饰道具显示其不同的身份。
陶桶
墨西哥人文博物馆丰收之神
墨西哥人文博物馆玛雅人的象形文字可以说是一种精心设计的图案，他们在比例匀称（接近黄金比）的矩形内，巧妙地绘出动物、植物和线、点的图形，用以表示日期和事件。字有部首，按竖行排列。
现今研究美洲的学者们普遍承认玛雅美术中独特的几何化风格和他们的风俗习惯，更接近中国古代文化的传统，甚至有人认为玛雅人实际上是被周武王驱逐的殷商后裔漂洋东渡到美洲落户的。
印加文化
印加文化的地域范围，包括南美洲西海岸和中部安第斯高原地区。南北长达4000千米，分布在今日从厄瓜多尔经秘鲁、玻利维亚到阿根廷和智利的狭长地带。
从公元前1000年左右这里就开始出现制陶、金银细工和玉石雕刻工艺，公元10世纪以前，属于早期印第安文化的中心地有三：第一个是北方的奇莫查族，在今日的哥伦比亚、厄瓜多尔地区建造了简陋的砖造金字塔和工艺品，陶器的制作已相当精致，有塑成人头形或动物形的陶壶及有镫形把柄的杯子等。金银细工表现在首饰的制作上，奇莫查人在木雕的模具上敲击出很薄的金制首饰，并且镶以宝石珠玉佩在手、足和颈部。第二个中心是秘鲁西南沿海的纳兹卡族，他们在陶器、纺织品和金银制品上创造了美丽的几何形图案纹样，还有一种人形彩绘陶，就在陶罐或陶壶的外壁画上人物的身形，巧妙生动，个性鲜明，是上古艺术中的精品。第三个中心是居住在高原中心的列库安族，他们的才能在建筑上表现的十分突出，加工精细的石块，在建筑物上坚牢美观，这里早期陶器往往采取极度夸张的人和动物的形状，常见的是猫。和奥尔麦克人一样，早期印第安人崇拜美洲虎，在以上三地区的遗物中均可看到虎和虎形人的图形。
公元10世纪以后，在秘鲁与玻利维亚国境上的狄狄喀喀湖周围地区，发展起以首都狄华那科命名的文化。虽然其遗址现在已是一片废墟，但仍给人以深刻的印象。建筑物（神庙或堡垒）以精细打磨的石块砌成，石与石之间往往用工字形的铜钉铆入接缝，最著名的是一块巨石雕成的人形庙门——太阳之门。这是一个以美洲虎的侧面头像作帽子的男子立像，表情刻板，方形面孔上有滚圆的泪珠从瞪着的眼睛里流出来；可能这便是狄华那科人崇拜的神。门上有简略的雕刻，门前立有许多朝拜者的小型石头立像。这里的陶器和刺绣也很出色，其内容多是抽象几何形图案和美洲虎与秃鹫的形象。
公元1300年~1438年，北方的奎姆文明取代了奇莫查人，奎姆艺术家的才能主要在工艺品的制作上，这里出产着一种有人物浮雕和镫形把柄的球状陶壶，还有从事各种日常劳动的小陶俑人形；金银细工的制作也很发达，腰带、首饰、酒具、人像、葬具和假面等，不胜枚举。有一种美洲虎形的黄金佩锁，形制很像中国民间儿童佩带的项链上的“长命锁”。
印加文明最后的光荣是巴库查提于公元1438年大力扩张的印加帝国。他率领士兵沿亚马逊河东进，占领了肥沃的乌鲁班巴盆地，然后顺着终年积雪的安第斯山脉，进军卡哈马卡，向南扫荡了狄华那科，直达爱玛拉，把北起厄瓜多尔，南到阿根廷的印第安诸部落都置于他的统治之下。巴库查提亲自建设了位于海拔900多米的安第斯山上的首都库斯科，这里的建筑简练宏伟，结构精密，没有什么多余的装饰，多边形的石材，全靠精确的计算巧妙地拼接在一起，中间的接缝连刀片也插不进去。山顶城市马楚皮楚克，海拔位置在1500米以上，占地40余公顷，层层阶梯和道路把宫殿、兵营、住房连接起来，不少堡垒中储藏了大量的金银器皿，显示出印加工艺匠人的高度技巧。1532年西班牙军队用阴谋手段消灭了印加帝国，掠夺了那里埋藏的大批财富。
与其他几个文明古国的艺术相比，可以看到，早期美洲的文明是丰富多样的，虽然由于殖民者的残暴，我们对它的认识还充满着不解之谜。但是，从呈现在我们面前的这许多艺术作品来看，可以看到一种受到严厉宗教精神支配的精巧的才能，它所表现的与其说是和平与幸福，不如说是战争与死亡，与其说是希望，不如说是痛苦，与其说是热情，不如说是冷酷，因此，它同西方古典文明的传统是根本对立的。但印第安伟大艺匠所具有的高超的表现力和精湛的技巧，却和任何古典文明一样，是卓越的、富有积极进取的伟大精神的。
第三节文艺复兴时期工艺美术
陶工艺
文艺复兴时期，由于陶制品材料自身价值的低廉，迎合了新兴市民阶层的广泛需求，从而获得了大力发展。这个时期的陶器工艺首先是在意大利繁荣发展，并影响欧洲诸地的。当时的意大利，陶器工艺已取代了中世纪贵金属工艺的重要地位，各地陶器生产兴彩绘鸟纹单耳陶罐旺发达。佛罗伦萨、锡耶纳（Siena）、博洛尼亚（Bologna）和卡拉拉（Carrara）等地都是制陶业盛地，这些地区生产的陶器不仅满足国内的需要，还远销欧洲其他国家和地区。
文艺复兴时期意大利陶器一般被称作“马略卡式陶器”。马略卡（Mallorca）是地中海的一个岛屿，西班牙瓦伦西亚（Valencia）的赭色釉陶曾经过此岛大量输入意大利，可见意大利陶器是受到伊斯兰陶器工艺影响的。但意大利的所谓马略卡式陶器在制作和装饰上与瓦伦西亚的赭色釉陶相去甚远。马略卡式陶器制作工艺首先是成型素烧，然后施白色陶衣，干后绘饰，再二次烧成。绘饰色彩以黄、青、绿、紫为主。绘饰内容早期多为图案化的植物、鸟兽和文字组合、纹章等，还保留着晚期哥特式装饰的痕迹。晚期主要是表现神话故事、寓意人物和日常生活情景，手法写实，造型严谨。器形常见的有把手壶、大盘、敞口瓶和药瓶，另外还有用于铺地的陶砖等。
意大利马略卡式陶器在文艺复兴时期对欧洲不少国家影响甚大。早在14世纪时，法国宫廷就曾招聘意大利陶工烧绿与紫色的陶砖。1512年，马略卡式陶器的制作，开始由意大利传入法国。1530年前后，法国的马略卡式陶器便已流行起来，而且各地陶窑都具有相当大的规模。
16世纪后期，法国的陶器工艺呈露出独自的风格特征。著名的法国陶艺家伯尔拉尔·巴利希（1335年~1590年）经过多年的探索，创造了所谓“田园风味的陶器”。这种类型的陶器以浮雕式的装饰手法代替了马略卡式陶器装饰的绘画性。常见的装饰题材是鱼、贝、昆虫、螫虾、蛇和蜥蜴等，表现手法写实，却趣味奇特。巴黎卢浮宫藏的《椭圆形陶盘》是巴利希的代表作。陶盘的长达53厘米，在盘的平面上用高浮雕手法表现了蛇、蛙、昆虫和其他动植物形象，再加上黄、蓝、绿等色的透明铅釉，使整个陶盘装饰呈现着特殊的效果。
马略卡式陶器在德国和奥地利的影响并不大，这可能是因为马略卡式的日常陶器用品在这里不受重视，而制陶工艺发达的主要原因是生产大量的砌壁炉或其他火炉用的陶砖。文艺复兴时期德国陶器工艺的两项重要成果是出现了带有盐釉高温烧制的炻器和通常被称作“哈夫拉式陶器”的色泽丰富的铅釉陶器。哈夫拉式陶器的主要产地是纽伦堡，这种陶器多以深蓝色器壁为主，其上饰以浮雕式的多彩人物形象。这种装饰手法曾在莱茵河流域，尤其是北方各地流行一时，出现过不少仿哈夫拉式陶器的作品。
玻璃工艺
文艺复兴时期意大利玻璃器生产的中心是威尼斯，这里不仅全面地继承了古罗马以来业已形成的制作玻璃器的传统工艺，而且大量生产中世纪壁面镶嵌装饰所需要的材料。尤威尼斯玻璃酒杯其是威尼斯因地理因素，受到伊斯兰先进的玻璃器工艺的影响。但严格地讲，文艺复兴时期玻璃器的生产并不在威尼斯城，而是在受到威尼斯共和国庇护的穆拉诺岛（Murano），所以文艺复兴时期意大利的玻璃工艺是以“穆拉诺式玻璃器”著称于世的。
早期的穆拉诺式玻璃器的装饰是在成型的器皿上加以彩绘，然后二次烧成。常见的有玻璃高脚酒杯、碗和盘等，在器形上显示着对金属器或陶器的模仿。在装饰上是以彩绘形式表现神话故事、寓意人物以及现实生活中的骑士、淑女，也偶然可见以抄本装饰画为范本的宗教绘画内容，壁地多呈深蓝或赤紫的半透明色。
至15世纪末和16世纪初，这种带有绘画性装饰和珐琅式技法的玻璃器逐渐为透明程度完好的玻璃器所代替。这种玻璃器质地细腻，造型优美，器壁很薄，色彩自然而变化丰富，充分发挥了玻璃器自身材料和工艺的性能。另外，还出现了一些模仿大理石或玛瑙纹样与色彩的玻璃器，效果或高贵典雅，或富丽华美。
威尼斯玻璃制品常常以涂金、上釉等方法装饰，但也有其他装饰技术与制品实际制作更紧密联系在一起。透明的玻璃中可以嵌入不透明的白色线条以形成一种“嵌线玻璃”（Vetro a fili）或者另一种更为精致的“嵌网玻璃”（Vetro a reticello）另外，尚有一种起皱的“冰纹玻璃”和“罗马式玻璃”具有新奇而独特的艺术效果。
金属工艺
金属工艺在文艺复兴时期虽然已不占有像中世纪那样的重要地位，尤其是贵金属在刚刚兴起的市民阶级中缺少市场。但是，金属工艺在此期还是取得了显著成就。在文艺复兴时期，不少优秀的艺术大师都曾涉足金工行业。
在意大利，金属工艺到了15世纪后期和16世纪随着市民阶级生活的富裕有了相当的发展。据记载，1474年仅佛罗伦萨就有44个金银细工师的作坊。当时最著名的金工师是贝维努·切利尼（Benvenuto Cellini，1500年~1571年），他出生在佛罗伦萨，对米开朗琪罗的艺术十分倾心，由他撰写的自传和技法论是研究文艺复兴时期金属工艺的重要文献。他的杰出代表作是为法兰索奥一世制作的《金制御用盐缸》，缸体全部由黄金做成，在椭圆形的台座上雕刻着两个相对而坐的神像（地神和海神），周围还有象征着四季的浮雕大象，作品豪华而精致，形成了与中世纪贵金属工艺风格迥异的装饰特征。
金制御用盐缸在欧洲其他国家，文艺复兴时期的金属工艺发展并不平衡。有些地区因不断的战乱使金属工艺发展受到阻碍，当时比较兴盛的是法国和德国。这两个国家的金工技艺较之陶器或玻璃器似乎较少受到意大利的影响，但就其自身而言，这种影响仍然是明显存在的。如切利尼就曾应法兰索奥一世之邀，在法国逗留过四五年时间，他有三十多个弟子，其中多数是外国人，以至他被看作是具有代表当时欧洲最高金属工艺水平的金工师。
在阿尔卑斯山以北的欧洲国家里，法国是贵金属工艺的中心，这是与法国王室势力的强大和资力的雄厚分不开的。在这里与中世纪贵金属工艺呈现出不同岁月的是器物种类和装饰内容。法国文艺复兴的金银制品多为餐具、烛台、摆动件以及刀剑甲胄和壁炉的装饰等。在装饰内容上虽然也常见对哥特式建筑物局部的模仿，但更多的是装饰着人物或动植物形象，题材有历史故事和神话传说。
在德国，纽伦堡是银器制作的最大中心，丢勒就是以银器工匠的身份跨进艺术殿堂的。当时在纽伦堡有一大批技艺精湛的金工师，其中声名极高的文策尔·雅姆尼策（Wenzel Jamnitzer，1508年~1585年）深受皇宫贵族的欢迎，他的作品大多为宫廷所藏。据说，他发明了一种旋转的印戳用来制作线脚和重复的缘饰，丰富了金属工艺的装饰技法。这种用印戳压印出的缘饰不仅出现在他自己作坊的产品上，也出现在受他影响的作品上。从现藏于阿姆斯特丹国立博物馆的《银制台饰》和慕尼黑莱奇蒂宝物馆的《螺形水壶》两件代表作品上显示出，雅姆尼策不仅具有完美的金工技艺，而且在装饰手法上也吸取了“田园风味陶器”的某些特点——以写实工细的手法表现了昆虫或其他爬虫类，从而形成了趣味别致的装饰效果。
约翰·泰纳也是文艺复兴时期纽伦堡著名的金工师。《豪华银杯》即出自他手。作品造型富于变化，充满着动势，洋溢着华贵高雅的宫廷气息。装饰则以繁复多变的植物纹样为主，布满器皿每个部位，增加了纤秀豪华之感。显然，这是在银——这一单纯的材料条件下，匠师为了不产生乏味的感觉而追求的丰富肌理效果。
染织工艺
文艺复兴时期意大利的染织工艺相当发达。佛罗伦萨、锡耶纳和米兰等城市都是当时机织业的中心，有的工坊规模颇为可观。从现存的织物来看，无论是制作工艺，还是图案设计都受到东方的影响。在这些织物中以织锦较为出色。这类织锦既有红或蓝等单色的，也有双色、三色或加金丝的花锦。在装饰题材上有宗教、神话故事和中世纪的骑士、淑女，以及各种花卉图案，表现手法写实，与同时期的造型艺术具有共同特点。15世纪意大利织物纹样中最有特色的是石榴纹，花、叶形状复杂，构图充实，制作精细，效果富丽华贵。16世纪织物纹样的特色不很明显，表现手法渐趋图案化，常以对称的构图和大结构的花卉纹样构成明快安定的效果，色彩更加强烈，机织技艺也愈加精巧。
织物·爱的礼物织锦工艺是14世纪后期才在欧洲各地广泛流传的。除了意大利以外，法国的巴黎和巴德兰的布鲁塞尔、安特卫普等城市也都有较大规模的织锦作坊。尤其是当时的皇宫邸宅都时兴以织锦作壁面装饰，需求量颇大，导致了织锦业的兴盛，也同时形成了各自的地方特色。巴黎织锦的装饰题材多以英雄传说或骑士故事等人物为主，并配以景物，追求一种色调淡雅、风格清新的装饰效果。布鲁塞尔织锦的装饰题材以宗教故事或历史传说为主，在表现手法上带有绘画式的特点，当时不少绘画大师的壁画作品已成为粉本。
另外，文艺复兴时期用作服装面料的染织工艺也有很大发展。海上新航道的开辟和新大陆的发现，使东方古国的织锦、丝绸和印花棉布等高档面料源源不断地输入欧洲，从而也促使欧洲本土的毛料和天鹅绒等纺织品的奢华程度不断升级。有些面料还在织锦和天鹅绒里织进了闪闪发光的金丝银线，效果华丽而奇特。
木工艺
欧洲文艺复兴式的木工艺主要体现在各类家具的设计制作上，最早兴盛于15世纪后半期的意大利，并在其后的100多年时间里风靡法国、英国、德国和尼德兰等国。在这些国家里，同时期的家具设计和制作工艺也各具特色。
婚礼用木器文艺复兴时期意大利木工艺的三大中心地是佛罗伦萨、罗马和威尼斯。
佛罗伦萨是意大利文艺复兴时期的重要城市，这里的木工艺在当时的意大利也是首屈一指的。佛罗伦萨制作的胡桃木柜子名闻遐迩，这种柜子正面呈长方形，带有高高的底座，四角柜架常采用半附柱或螺旋形支柱的形式，顶盖有檐板。正面常绘饰或雕刻着神话传说、寓言故事、风俗活动和祝福等情景。
文艺复兴盛期时佛罗伦萨的扶手靠椅相当流行，它常由4根平直方腿组成，前腿正面和椅背刻有华美的图案，有的甚至用天鹅绒或皮革加以装衬。其实，自16世纪中期以后，佛罗伦萨的家具设计已基本上失去了早期简洁单纯的特征，而日趋豪华精美。当然，普通市民所用的家具还仍然不失原有的风格。
罗马是文艺复兴时期意大利的另一个木工艺中心。这里是教廷的所在地，同时又是人文主义者活跃的场所，但仅从家具的装饰工艺上可看出教皇的权力是至高无上的。教皇当时倡导罗马的家具装饰应模仿古代大理石雕刻和浮雕艺术，结果是罗马的家具装饰大多成了古代雕刻艺术的复制品，这与佛罗伦萨家具注重材料特性，结构性能和形式的多样化相比，显然是未能获得充分的发展。
威尼斯是文艺复兴时期意大利的一个富足的商业和手工业城市，威尼斯人的享乐主义倾向在工艺美术的各个方面都有所反映，木工艺也同样如此，就总的样式而言，它是哥特式窗格装饰与文艺复兴式装饰的结合，而其特色则是各种装饰手法的广泛运用。常见的有石膏浮雕、贴金、漆绘、骨片和象牙的镶嵌、嵌木细工以及天鹅绒衬垫等，从而形成了一种豪华精美的风格。
镶有黄金与宝石的柜子法国文艺复兴时期木工艺的中心是巴黎，在这里，家具设计和制作工艺都取得了丰硕成果。仅以巴黎的碗橱为例，这种碗橱尽管在造型上还保持着旧式双门结构的某些特点，但在装饰手法和形式上却是新颖的。橱面常以线条简洁的半附柱分割，顶端雕有檐板、带饰和下垂状的花草纹样，橱门上则以浅浮雕的手法表现寓言人物和神话故事。尤其是后期制作的胡桃木的碗橱还采用了大理石镶嵌的装饰手法，石膏浮雕的纹饰也大多贴金，从而显得华贵精巧。
文艺复兴晚期法国的木工艺也像意大利似的流于装饰的繁缛琐碎，早期简洁而典雅的装饰纹样已为女像柱或扭曲半附柱的装饰所替代，似乎已预示着巴洛克式家具的出现。
英国文艺复兴式的木工艺装饰更多的是表现了一种该民族固有的单纯而明快、刚劲而严谨的风格特征，即使是伊丽莎白（Elizabeth）王宫或贵族邸宅里的家具装饰也基本如此。这种风格较为明显地反映在碗橱、长桌、四柱床和供桌等家具中。桌子和床多采用方基柱头和回栏式的支柱，有的还采用巨型瓶状的支柱，柱体通常刻有漕纹和茛苕叶图案，腰部造型略嫌臃肿。带有旋腿、高背的座椅同样给人以粗拙和厚实的感觉，尤其是一些追求纯粹直线造型的橱柜，完全体现了英国文艺复兴式木工艺的特征。不过，到了16世纪末和17世纪初，斯图亚特（Stuart）王室和查理一世宫廷的家具装饰已日趋豪华，带有天鹅绒坐垫和帷盖的大椅子、四柱床已完全失去了原有的风格特征。从而也在一定程度上反映了英国文艺复兴式木工艺风格的多样性。
德国文艺复兴时期木工艺的中心是纽伦堡。这里的木工艺早期接受意大利影响比较明显，如在半附柱和檐板等装饰手法适用十分广泛，一般碗橱的正面常采用一组、两组或三组的柱头装饰，有的还在顶柱部位的山墙形中嵌以小型壁龛，以至成为一个建筑物的缩景。这类碗橱以枞木为主要材料，多以木纹细腻的木岑木（白蜡木）作贴饰，兼或也以菩提木和橡木作雕刻装饰。纽伦堡家具装饰晚期趋于精巧繁复，所谓的耳形装饰和涡卷花饰都足以证明。
除纽伦堡以外，德国木工艺的繁盛地还有法兰克福、巴赛尔和奥格斯堡（Augsburg）等城市。这些城市的大型碗橱、供桌、座椅和雕壁装饰等相当出色，其中尤以奥格斯堡的装饰橱柜最为著名。这种装饰橱柜是由传统的珍品橱和箱形的台座组合而成的。橱柜的正面和台座分别饰以精美的圆柱和生动的人物，全身遍布黄杨木雕刻和镶饰，另外如象牙、大理石和金属镶嵌，铜质浮雕，镀金人像、漆画和玻璃背面镀银等工艺手法都在这件作品上发挥得尽善尽美。
“尼德兰”（Netherland）意即低凹之地，相当于现在的荷兰、比利时、卢森堡和法国东北的部分地区。早在中世纪时这里就是北欧主要的国际贸易中心之一，文艺复兴式木工艺的发展要比德国北部的某些地区更为先进。布鲁塞尔、安特卫普和里格是文艺复兴早期木工艺的三大中心，它们以高超的雕刻技艺和叶簇装饰的形式形成独特的风格，并曾影响过德国北部的家具装饰。
第四节巴洛克时期工艺美术
染织工艺
17世纪欧洲的织锦壁毯工艺在追求豪华奢侈生活的富裕的王公贵族的提倡下，由无数优秀的画家和织物师共同努力取得了辉煌的成就，它的繁盛地是法国巴黎、佛兰德斯的安特卫普和荷兰的阿姆斯特丹等城市。
大法官的壁毯路易十四世的宰相戈培尔曾于1662年将分散在巴黎的织锦壁毯作坊集聚起来，成立了宫廷性质的“戈贝兰织物所”，负责人是宫廷画家夏尔·勒布伦（Charles Lebrun，1619年~1690年），闻名于世的“戈贝兰式花壁毯”（Gobelins tapestry）即由此而来。路易十四世时期的法国艺术活动均受到宫廷的制约，织锦壁毯工艺也不例外，当时戈贝兰织物所的设计样稿均由宫廷画家制作，其中尤以勒布伦的样稿为最。他的样稿内容包括希腊神话、宗教故事和历史事件，其中以表现路易十四世生涯的14幅《国王的故事》、3幅《亚历山大的故事》以及《十二个月》等最出色，历来被看作是巴洛克织锦壁毯工艺的珍品。当然，有些样稿是在其他画家协助下完成的。
现藏巴黎戈贝兰博物馆的《路易十四加冕式》是国王的故事中的一幅壁毯。作品中人物众多，场面壮观。中央前部的地面是在蓝底上以金丝织成象征波旁家族（Bourbons）的纹章；右前方是身着红色外套的马萨林（Jules Mazarin，1602年~1661年）枢机主教，其后是路易十四世的母亲和奥地利的王妃；居中的路易十四世也身着带有象征性纹样的服装，周围人物多着浅色服装，并在同类色中显示着明暗、浓淡的变化。作品的样稿设计和制作工艺虽然都很成功，但一味模仿大型装饰壁画的表现而使织锦壁毯固有的艺术特征丧失了，这也是同时期织锦壁毯工艺共有的特点。
巴洛克时期大型的织锦壁毯是用竖机制作的。经线一般多用麻或锦，纬线则是丝或毛，并加金线或银线。从作品中可以看出纬线起花的工艺已极为成熟，它较之经线起花更便于模仿绘画的效果。尤其是当时的织物师已考虑到因壁毯质料的不同而造成光线反射的因素。在戈贝兰织物所里还制作了大量的写实花卉纹样的织锦壁毯，它同样是以著名画家的作品为粉本，构图繁密，色彩丰富。特别是壁毯边缘部位的装饰纹样更加华丽，与中世纪和文艺复兴时期的壁毯形成了风格迥异的艺术特点，其目的显然是为了增强建筑物室内装饰的效果。
17世纪佛兰德斯和荷兰的织锦壁毯工艺也相当兴盛。绘画大师鲁本斯（R.Rubens，1577年~1640年）也为壁毯制作设计过精彩的样稿，现藏维也纳艺术史博物馆的织锦壁毯《罗马皇帝的故事》就是他所设计的。荷兰画家弗美尔（J.Vermeer，1632年~1675年）取材于罗马神话设计的样稿也很有特色。可见，当时织锦壁毯工艺所取得的成就是与17世纪欧洲高水平的绘画艺术分不开的。
木工艺
在欧洲艺术发展史上，就整体而言，巴洛克时期的艺术在形式上比文艺复兴时期要繁丽、豪华得多。然而，在木工艺方面，特别是家具的设计制作上，则表现出与巴洛克式风格不尽相同的特征。
胡桃木小桌具有巴洛克式风格特征的木工艺制品首先是在17世纪20年代的佛兰德斯出现的。尽管早期的橡木四门碗橱和双门供桌等家具仍采用文艺复兴晚期的半附柱或螺纹托架等作为装饰，但从其他一些家具广泛利用天鹅绒或皮革包衬的情况来看，已具有巴洛克式家具的装饰因素。特别是采用黑檀、红木或其他染色木材制作镶板、竖柜、横木或山形墙，更显示出巴洛克式家具工艺的某些特色，同时在接榫、刳槽、雕刻和涡卷装饰、莨菪叶饰上也都标志着巴洛克式家具风格的成立。
较之佛兰德斯，荷兰的巴洛克式家具在外形设计上更显单纯、严谨，但在细部装饰上仍然具有丰富华丽的效果。早期家具仍以橡木为主要材料，不过在框架装饰部位已开始采用磨光的紫檀木和红木等进口的贵重木材。后期家具以胡桃木代替橡木而成为主要材料，装饰工艺也渐趋华丽，其中甚至不乏象牙等高级材料的镶嵌装饰，模塑带饰等手法时而可见。另外值得注意的是，中国的漆绘家具和雕刻屏风等家具已于17世纪末期在荷兰出现，当时不少荷兰家具的设计显然受到中国明式家具的影响，其中最为突出的是表现在对中国式家具弯腿形式的模仿上。这样的情况在欧洲同时期其他国家的家具设计上也并不鲜见。
橱柜17世纪的路易十四世时期是法国家具工艺的鼎盛时期，在欧洲家具史上此时的所谓法国“豪华型家具”已在装饰形式的发展上超越了巴洛克式的界限。
“豪华型家具”的种类繁多，其中常见的有碗橱、珍品橱和桌、椅、床、柜等等，其上装饰的纹样有爵床叶形、槲橡、狮、羊和王家标记及路易十四世的文字组合等等。家具的边、角多采用包铜处理，它不仅可以保护精致的贴木面，也具有较强的装饰性。贵重的家具还利用象牙、龟甲、金属和珍木等材料进行镶嵌装饰，有的甚至还采用人体浮雕或青铜铸像加以装饰，效果精细奢丽。
安德列·夏路·布尔（Andre Charles Bourd，1642—1732）是路易十四世时期最优秀的家具工艺家，长期在宫廷任职。他早期的作品常采用五彩木片作花鸟图案镶嵌装饰。1680年左右，他创造了一种所谓“布尔镶嵌法”，即将金属片和龟甲重叠在一起，刻成一样的图案，然后镶嵌在橱柜家具的表面。这种镶嵌法曾对法国其后的家具工艺产生了深远的影响，甚至连邻国的家具工艺家也纷纷仿效。作为一个优秀的家具工艺家，布尔不仅擅长镶嵌技法，同时也掌握了完美的木工和包铜技艺。
路易十四世时期“豪华型家具”在桌、椅、床的设计反映最为明显。当时椅子的设计样式繁多，在宫廷里要按地位和身份来规定椅子的样式。总之，17世纪法国的家具工艺是取得了独特成就的，尽管它是更多地表现了宫廷工艺美术豪华繁缛的某些特点，但在设计或制作工艺方面都是相当卓越，并具有一定的影响。
德国巴洛克式家具工艺风格的确立是在17世纪~18世纪之交的阶段，南部家具不仅在设计上注重优美曲线的运用，而且实木和贴木的模塑技艺都已达到较高水平，著名的法兰克福式碗橱就集中体现了这样的成就。北部的汉堡式双门或四门大型碗橱也很有特色，它模仿建筑式半附柱、柱头，饰带和山形墙作为主要装饰手段，但都以莨菪叶饰和花果雕饰破除了装饰的沉重感。此类橱柜在北部地区的流行相当广泛。
另外，德国家具在17世纪末期也与荷兰一样受到中国明式家具的影响，其最为明显地表现在传统的后扭式直腿为中国式的弯腿所代替，同时也出现过一些受中国家具启示而创作的漆绘家具。
多门橱柜英国巴洛克式家具工艺的兴起和繁盛的时期是在英王查理二世（Chades II，1630年~1685年）和安妮皇后之间的半个世纪中。早期的家具一方面是受荷兰影响在民间流行的风格素朴的胡桃木家具，另一方面是具有奢华精美风格的宫廷家具，二者都获得了一定的发展。尤其是宫廷家具多用珍木制成。并采用透雕细工、贴金花饰或垂花雕刻等精致的装饰手法，而且大多以天鹅绒或织物包衬，从而在装饰繁华的程度上绝不亚于法国的家具。
威廉三世（William III）和安妮皇后时期英国巴洛克式家具更多地呈现出独特的民族风格，其中以贴木技术和镶嵌细工最为杰出。此期的镶嵌细工有两种主要形式：一种是在黑白底子上的黄褐色木或象牙为材料，作各种花鸟纹样的镶嵌装饰；另一种是以黄色贴木为底，用深褐色木材作精细的蔓藤花饰镶嵌，两种镶嵌形式的共同特点就是纹样繁密、色彩高雅和技艺高超，往往是镶嵌纹样与底水平高，毫无凸凹、粗疏之感。
英国巴洛克式家具的种类相当丰富，除了常见的橱式写字台、四门碗橱、五斗橱和珍品橱以外，还有圆形折叠餐桌和八腿门廊陈列桌等等。
17世纪，作为巴洛克风格发源地的意大利已在政治、经济和文化艺术的各个方面都逐渐丧失了昔日的全欧中心地位。尽管如此，意大利的巴洛克式家具工艺的发展还是具有一定意义的，它最明显地表现在兴盛时间较早，从而对阿尔卑斯山以北的巴洛克式家具工艺产生了一定的影响。如许多艺术家曾应聘在各国宫廷任职，它创造的典型的巴洛克式装饰纹样，即卷轴和莨菪叶形装饰等在各国都有效仿；尤其是以罗马为中心的宫廷巴洛克式家具风格直接影响到法国路易十四世家具的设计和制作。另外，意大利巴洛克式家具也具有独自的风格特征，它常常利用外形的对比、技艺的工细和效果的豪华来获得较强的装饰性。
西班牙的巴洛克式家具是在菲利浦四世（Philip IV）和卡洛斯二世（CarlosII）的宫廷中展开的，并直接受到意大利和法国巴洛克式家具工艺的影响。但同时也在一定程度上反映出伊斯兰工艺的豪华风格。
玻璃工艺
进入17世纪以后，欧洲的玻璃工艺仍然以威尼斯和德国等地为中心，呈兴盛未衰之势，高脚玻璃杯尤其是威尼斯继续保持着对其他国家的影响，但各国独自的特色却较以前更为显著。
威尼斯的玻璃工艺在13世纪~14世纪是以珐琅彩绘式的玻璃器为特色，多装饰着神话或寓言故事以及肖像等。15世纪中期和16世纪初它便为吹制技术较高的透明玻璃器所代替，之后又兴起刻花玻璃，其工具最初出现的笔杆状的金刚钻。17世纪仍然以刻花玻璃器为主，但已改变了过去点状纹样的表现，而刻画出结构复杂，手法精巧的缠枝纹，已具有巴洛克艺术的明显特色。然而，此期的威尼斯玻璃器在欧洲的影响和销售市场已开始受到德国和英国的冲击。
德国的玻璃器，直到17世纪纽伦堡等地仍然保持着珐琅彩绘这一传统的制作工艺。一般玻璃器皿上都装饰着笔法细腻的风景画。不过此时德国玻璃工艺的主要成就还是透明玻璃器，它把旋盘式宝石研磨的技术作为装饰手段，在透明玻璃器上作出浮雕式的装饰效果，题材多以肖像，城市徽标或几何纹样为主，从而形成了与威尼斯刻花玻璃不同的风格特征。现藏纽约科尼克玻璃美术馆的《磨花玻璃高脚盖杯》，是德国纽伦堡的产品。自1622年将宝石研磨的技术运用到玻璃磨花上以后，使纽伦堡的玻璃装饰由原来的珐琅彩绘迅速转向以刻花工艺为主的生产。在制作工艺和装饰水平上足可以与同时期威尼斯的产品媲美，并在欧洲争得了广大的市场。
在英国，文艺复兴时期的玻璃工艺主要是受到威尼斯和德国的影响。17世纪以后，英国的玻璃工艺逐渐出现了自己的特点，特别是著名的玻璃工艺家乔治·列维兹克罗托创制成一种含铅的特种玻璃，它比威尼斯玻璃器透明度更强，并不易破碎，曾为欧洲不少国家所仿制。在法国，威尼斯玻璃工艺的影响是明显的，里昂和南特等地都曾大量生产过威尼斯式的透明玻璃器和珐琅彩绘式玻璃器。特别是1669年，戈培尔招聘威尼斯玻璃工匠在巴黎成立了王室制镜所，后来该所成为法国最大的玻璃工场。
在佛兰德斯，具有威尼斯式浮雕装饰的玻璃器曾盛行一时，安特卫普和布鲁塞尔等地生产的玻璃酒具等直到17世纪后半期仍然保持着威尼斯影响的痕迹。在荷兰，以阿姆斯特丹为中心的玻璃工艺也受到威尼斯的影响，但从一些作品上来看，它把威尼斯式的金刚钻刻花工艺发挥得更加完美，特别是17世纪后半期出现的带有肖像或徽章等图形的刻花玻璃器已与威尼斯的趣味迥异。但是到了17世纪末，荷兰和佛兰德斯的玻璃工艺同时都受到德国的影响，其中尤为明显地表现在对德国旋盘式浮雕装饰的模仿上。
陶工艺
巴洛克时期欧洲陶工业的繁盛地是荷兰的德尔夫特（Delft）。早在16世纪初，由安特卫普传入的意大利马略卡式陶器就已在阿姆斯特丹和哈勒姆（Haarlem）等地流行起来。16世纪末和17世纪初，荷兰的制陶工艺又受到中国和日本等东方陶瓷的影响。从17世纪后半期开始，德尔夫特的制陶工艺就在全欧洲处于领先地位。
蓝彩花鸟纹陶盘荷兰是最早发展海运事业的国家之一。1602年成立东印度联合公司，建成通往远东的港口，并在西班牙之后独家垄断了远东贸易。其中最主要的货物便是远东的瓷器。当时的商人为了满足王公贵族以及富裕的欧洲人对东方瓷器的需要，一方面加强海运事业，另一方面重视就地生产。荷兰德尔夫特窑以此为契机，改变了长期仿制意大利陶器的状况，制定了仿制中国瓷器风格的方针。
蓝彩花草纹轮形陶壶初期德尔夫特陶器的中国风格的装饰是在盘、瓶、壶等陶器造型上，描绘水边小鸟、森林逐鹿、岩下小虫等，并在四周饰以花边纹样。此后还有风景仙人、骑马人物、楼阁仕女以及各种几何纹样，风格充满了东方情调。
德尔夫特的所谓“希诺瓦兹里”（chinoiserie，意为中国样式）的纹样，是从大量中国进口瓷器纹样中，选择适合欧洲人理解的形态，并加以改变而重新组合。因其表现形式比较自由，纹饰清新活泼而深受欧洲人喜爱。德尔夫特陶器不仅在荷兰最先采用“中国样式”，而且随着输往欧洲各地，对欧洲其他地区的陶器装饰产生了广泛影响。
蓝彩花鸟纹陶砖德尔夫特最初的“中国样式”，十分接近中国瓷器纹样。它以白底蓝彩纹样为主，近似中国青花瓷。装饰纹样多是龙、狮子、凤凰、亭台楼阁、仙人、庭院花枝、山水风景等中国青花纹样，人们称之为“中国的形象”。当时的欧洲人认为德尔夫特陶器最近似东方风格，因而对其十分倾心。
德尔夫特陶器虽然装饰风格模仿中国瓷器，但造型完全按照欧洲人的生活习性和欣赏习惯而设计的。这也是德尔夫特陶器能够垄断欧洲陶工艺制品市场的重要原因。
除了日常用具以外，德尔夫特陶工艺最出色的是陶砖的设计和制作。当时的陶砖不仅作为室内铺地的重要材料，而且还用作壁面装饰，特别是室内壁炉的周围几乎都以陶砖镶砌。荷兰的陶砖最大的近1平方米，上面多饰以花卉纹样，它不但满足国内的需要，同时还向法国、德国、俄国和印度等地输出，在国际上颇享盛誉。现藏阿姆斯特丹国立博物馆的《蓝彩花鸟纹陶砖》就是德尔夫特的代表作品，显示了当时较高的制作工艺和装饰水平。
第五节罗可可时期工艺美术
染织工艺
罗可可时期染织工艺的中心是法国，此时的法国织锦工艺在巴洛克的基础上出现了历有希腊神话装饰的壁毯史的高峰。高档家具的衬垫、室内壁毯和服饰对织锦需求量很大。当时坡埃和奥比索两地的织锦工场专门生产家具用的衬垫，而久享盛誉的戈贝兰工场则主要生产壁毯。据记载，戈贝兰的织物在18世纪中期处在黄金时代，常备的毛丝和绢丝有一万种不同的色彩，并在织物中广泛使用金银丝。织物的色彩、光泽和手感都达到了很高的水平。尤其是不少罗可可绘画大师直接从事壁毯的纹样设计，如布歇（Francois Boucher，1703年~1770年），曾任戈贝兰工场的主持人，所以壁毯的题材有很多是罗可可式的田园牧歌风味。现藏巴黎卢浮宫的一幅戈贝兰织锦壁毯的设计段就出自布歇之手，壁毯中央椭圆形内表现的是希腊神话故事，其内容和形式与周围的罗可可式装饰纹样相互生辉。
人物纹织物（局部）法国18世纪染织工艺的时代特点较为明显地反映在纹样的变更上。从30年代开始，罗可可式的染织纹样大体形成。它的特点主要表现在这样几个方面：一是自然主义的植物纹样的表现；二是构成上注意非对称性的处理；三是更多地表现了绘画性的特点，如丰富的层次和明暗关系处理。
40年代和50年代出现了方形连续纹、蛇形纹和贝壳纹等，特别是带有情节性的人物风情题材，显示了罗可可绘画艺术对染织纹样的影响。当然，由于过分注意写实纹样的表现，势必向织造工艺提出更高的要求，同时也就多少影响到染织品自身特征的充分发挥。到了60年代和70年代，随着社会风尚的变化，自然主义纹样的表现已逐渐趋向于图案化，实则已显示了向新古典主义工艺风格的过渡的特征。
18世纪的欧洲不仅是法国的丝织、毛织和刺绣等工艺取得了较大成就，其他国家的织物工艺也都有一定的发展。在意大利，尽管已失去了昔日织物工艺的繁盛现象，但其优秀的传统仍然在新的历史条件下发挥着作用。在英国，印染工艺较为发达，当时的木版印染和铜版染色都很流行。另外，西班牙、德国和荷兰等国家的织物工艺也各有特色，呈现出精致而华丽的艺术风格。
陶瓷工艺
16世纪~17世纪，欧洲航海业获得空前的发展。来自东方各国的珍贵文物，诸如瓷器、玉器、漆器、织物、象牙雕刻等源源不断地运至欧洲各国，尤其是光润柔美的硬质瓷器，更为王公贵族及整个上层社会所珍爱，致使瓷器的价值一度超过黄金。瓷器已成为地位和财富的象征。在这种情况下，欧洲各国掀起了竞相仿制瓷器的热潮。
彩绘花鸟纹瓷瓶
17世纪与18世纪之交，当德国人约翰·弗里得里希·伯蒂格尔（Johann Fried rich Bottger，1682年~1719年）和埃伦弗里德·瓦尔特·冯·切恩豪斯（Ehrenfried Walter Von Tsehirnhaus，1651年~1708年）看到本国对远东硬质瓷器的需要量逐年增加、财政支出愈来愈大的情况下，决意研制和发展本国制瓷工业，并为此曾反复进行各种试验，终于在1708年7月烧制出朱红色瓷质炻器，人称“伯蒂格尔炻器”。
伯蒂格尔又以顽强的毅力攻向最后的堡垒，经过反复实验，终于在1709年3月烧制出欧洲第一件白釉瓷器。
1710年1月23日，国王勒令在德累斯顿20千米之外的阿尔布累希茨堡建立麦森（Meissen）王室瓷窑，并于1710年6月正式开业。为了赶制复活节王室用瓷的需要，国王提供给伯蒂格尔两件瓷杯样品。依据这两件参考用的瓷杯，伯蒂格尔制作了无釉杯、施釉杯、瓷盘、碗钵等复活节所需的一批瓷器。从此，麦森王室窑所生产的瓷器名声大振，逐步传至世界各国。但最初制瓷用的是次维考粘土，在烧成时极易开裂，正品率很低。经过伯蒂格尔的努力，终于用一年时间在德累斯顿西南90千米发现生产硬质瓷所需的优质高岭土，并因产地取名“施诺瓦白土”。这里的瓷土一直开采到19世纪中叶。伯蒂格尔反复优选瓷土、改进窑炉，最终烧制出优质白瓷器，而且在1713年春天开始批量生产，并因此得到普遍的赞赏。这时生产的麦森瓷器可谓名副其实的硬质瓷器。
18世纪20年代~30年代，麦森瓷厂大量仿制日本柿右卫门和伊万里彩绘瓷器，如八角形器皿、带盖茶碗以及装饰形式，几乎达到以假乱真的程度。这与奥古斯都二世喜爱日本瓷器具有直接关系。
欧洲的瓷器也分硬瓷和软瓷两种，硬质瓷与中国瓷器一样，采用高岭土为原料，烧色程度高；软质瓷以陶土和玻璃为原料，烧色程度低，壁体呈白色半透明状。德累斯顿的硬瓷烧制方法在当时是极为保密的，尽管法国自1769年开始掌握了硬瓷烧制的方法，但18世纪法国主要是以软质瓷为主。法国塞弗尔（Severs）瓷窑是最著名的瓷器产地，路易十五世（Louis X V，1710年~1774年）的宠姬蓬帕杜尔夫人（Madame de Pompadour，1721年~1764年）是该窑的庇护者。塞弗尔瓷器的装饰特点是在器皿的两面中央绘以罗可可式的装水壶与水钵饰纹样，多以青、绿、黄或玫瑰色为底。从1757年~1764年该窑产品大多是蓬帕杜尔夫人所喜欢的玫瑰色底，所以亦称“玫瑰色蓬帕杜尔式”。现藏巴黎布特·巴列博物馆的《水壶与水钵》便是代表作品，器物的造型带有罗可可式的优美曲线，水壶的两面和水钵的四面装饰着白底金色的植物纹样，其余部位均以玫瑰色为底。另外，塞弗尔窑的白色瓷塑也是相当精致的，不少有成就的雕塑家也都从事过瓷塑的设计，它与德国流行的彩色瓷塑趣味迥然。巴黎卢浮宫藏的《泉》虽然是一件彩色瓷塑，但它与青铜底座的组合却非常谐调，是一件成功的陈设品。
在英国，自18世纪以来，斯特弗德希地区的斯脱克（全称“托伦特河畔斯脱克”Stoke—on—Trye），相继出现威尔顿、乔桑·韦奇伍德（Josiah Wedgwood，1730年~1795年）等著名陶艺家，迎来英国陶瓷史上的新纪元。而乔希亚·斯普特父子同享有英国陶艺之父称号的韦奇伍德一样，为英国近代陶瓷工艺的发展作出过杰出贡献。大乔希亚·斯普特以改进转移贴花而著称；小乔希亚·斯普特则以完成硬质骨灰瓷而名垂史册。
欧洲自1709年在德国德累斯顿首次成功地烧制硬质瓷之后，1718年分别在德国的柏林、奥地利的维也纳、法国的塞弗尔先后出现瓷窑。相比之下，丹麦皇家哥本哈根窑的创建，在时间上晚了几十年（1775年建窑）。当然，1730年丹麦已经招聘外国化学家和技术人员，并在他们的帮助下烧出瓷器，但这时的瓷器只是软质瓷。
皇家哥本哈根瓷窑的创建者、化学家F.H.米勒，早就对研究硬质瓷表现出极大的热情。自1771年建成瓷窑开始，就不曾间断地进行硬质瓷的研制，终于在1775年烧制成功丹麦最早的硬瓷。
木工艺
在罗可可时期的工艺美术领域中，木工艺取得了极其辉煌的成就，其中家具的设计和制作工艺是具有相当重要的意义的，在崇尚豪华奢侈的宫廷生活中，家具是室内装饰不可或缺的组成部分。
扶手靠椅法国罗可可时期的家具工艺可分为两个发展阶段，即摄政时期（1715年~1723年）和路易十五时期（1723年~1774年）。前者是法国家具从巴洛克发展到罗可可的过渡阶段，史称“摄政时期风格”，后者是罗可可式家具繁荣发展的阶段，也称“路易十五风格”。
摄政时期家具造型所出现的明显变化是基本以弯腿代替了过去的直腿，以曲线造型充分形成了轻柔流畅、富于韵律的装饰效果。在装饰手法上广泛运用了雕刻、贴木、镶嵌以及贴金、模塑等技术，装饰题材则以螺纹花卷、蚌纹、莨菪叶簇和彩带等为主。在家具的种类上也有明显的增加，如过去很少出现的五屉衣柜此时已相当流行，它多采用弯腿样式和叶簇、丝带镶嵌装饰。另外，从现藏纽约大都会博物馆的《扶手靠椅》上可看出当时的座椅家具也颇具摄政时期的风格特征。
路易十五时期罗可可家具的特点是新型家具的不断出现和新的装饰形式的运用。在宫廷女宠弄权的情况下曾出现了专门女用的斜盖高腿写字台和小型写字台等，另外还有小型梳妆台、文件柜、墙角五屉橱、方形或圆形的工作台等。这些家具的造型和结构已较为注重适用功能，在形式变化上也比较丰富。同时这些家具的装饰手法也相当出色，除一般采用珍木贴片或多彩的方形、菱形贴木装饰以外，丝带或花叶的雕饰也极为工细，有的家具还采用色彩绮丽的刺绣或丝缎包衬，极尽豪华高贵之能事，特别是镀金铜饰的运用比摄政时期更为广泛。
17世纪末和18世纪初英国的家具工艺还受到欧洲大陆的强烈影响，尤其是崇尚法国式的豪华家具。但不久便伴随着英国资产阶级势力的勃发，家具工艺越来越明显地反映出民族的特色。
18世纪英国最杰出的家具设计家和制作家是托马斯·齐彭代尔（Thomas Chippendale，1718年~1779年），他对各国的家具工艺都作过广泛的研究，尤其是对法国哥特式和罗可可式的家具，以及中国式的家具研究颇为精深，并探索过“中国风格罗可可化”的可能性。齐彭代尔的设计丰富多彩，仅“齐彭代尔式座椅”就有3种样式。他还设计过齐彭代尔式沙发、活动的拼合餐桌、三支脚的饼形茶桌和曲面衣橱、书桌等等。现藏伦敦博物馆的《中国式床铺》就是他的一件代表作品，整个床的设计吸取广中国式的四柱形式，但高高的尖形顶盖则是英国独有的，它以红黄相间的装饰为主要色调，局部施金，获得了奇特的装饰效果。
中国式床铺除齐彭代尔以外，英国当时比较著名的家具师还有托马斯·琼斯（1714年~1746年）等人。从他们的一些作品来看，中国家具对英国产生的影响是不容忽视的，它明显地表现在曲线运用、装饰纹样和漆绘工艺等方面。同时在有些人的作品中已带有庄重典雅的新古典主义工艺风格的意蕴。
罗可可时期，德国家具工艺的地方色彩也较为突出，但总的看来与法国相比带有质朴而敦厚的特点。一般家具造型比较高大，装饰也较为单纯。常采用木片、象牙、铜锡作为镶嵌材料。当然，一些带有人物、花鸟和中国的龙等装饰图案的家具也相当华美。18世纪中期，法国路易十五时期的风格也在德国盛行一时，诸侯宫廷的家具无不豪华灿烂。流行的珍品橱、五屉柜、写字台、座椅和台桌等在造型和装饰上基本是对法国的模仿，有的宫廷甚至直接采购巴黎的产品。当然，较能反映德国罗可可式家具特色的情况也时而可见，例如一种综合橱是由珍品橱、抽屉柜和分类架3部分组成的，它既有庞大浑重的体积，又以檐板、圆槽和主体装饰等获有灵巧疏朗的感觉。另外在一些大型玻璃碗橱和墙角窄柜等家具设计上也反映了独自的特色。
罗可可家具在意大利最具特色的地方是威尼斯，这里的上流社会自文艺复兴以来表现出享乐主义倾向，对法国罗可可家具的反应较之罗马或佛罗伦萨远为敏感。威尼斯制作的鼓形珍品橱、衣橱和桌面镜架等多为彩绘家具，它用石膏作底，再经绘制或贴金处理，具有光润柔丽的装饰效果，颇富特色。另外它还吸取了中国油漆家具的工艺，但却在色彩和装饰纹样上体现了自己的特点。
