第一节古代的手工艺设计
古埃及的手工艺设计
古埃及是人类古代文明的发祥地之一。尼罗河由南至北纵贯埃及全境，在红海与沙漠之间滋养出一条狭长的绿洲。可以说，古埃及人视作生命摇篮的尼罗河，就是埃及灿烂文化的主要源泉。
人类定居尼罗河流域的历史，可追溯至十万余年前。大约在公元前5000年，埃及社会出现了阶级的萌芽；公元前4000年前后，完成了原始社会向奴隶制的过渡，建立了人类历史上最早的奴隶制国家；公元前3200年，上埃及国王美尼斯征服下埃及，从而建立起强大的中央集权的专制王朝。此后的埃及先后经历了“早期王国”（第1~2王朝，公元前3200~前2780年）、“古王国”（第3~6王朝，公元前2780~前2280年）、“中王国”（第11~12王朝，公元前2130~前1780年）、“新王国”（第18~20王朝，公元前1570~前1090年）以及“末期王国”（第21~31王朝，公元前1090~前332年）等几个重要的历史阶段。公元前332年，埃及为希腊马其顿王国所征服，这一年标志着古埃及作为一个独立国家的历史的终结。
作为一个手工业相当发达的奴隶制强国，古埃及的艺术设计无论在工艺门类、制作技术、设计观念还是装饰风格等方面，都取得了惊人的成就，在人类早期的手工艺设计史上写下了辉煌的一页。出于对死后复活的信念，古埃及人热衷于保存尸体、修建陵寝，他们对陵墓的重视程度甚至超过现实中的住宅。由于陵墓是为死者能够如同在尘世一般尽情享受而准备的，因而现实生活中各种日常用具必须毕备无遗，由此导致厚葬之风在埃及的广泛流行。同时，由于埃及较为封闭的自然环境以及极为干燥的气候条件，许多手工艺杰作因此得以完好无损地保存至今天。这为我们了解、研究古埃及的手工艺设计提供了相当丰富而珍贵的资料。
总的看来，古埃及的手工艺设计具有以下几方面的特点：
首先，虽然古埃及尚处在人类历史发展的童年时代，但与当时尚不发达的生产力水平以及尚不完善、成熟的科学技术形成鲜明对比的是，古埃及的艺术设计涉及相当广泛的工艺门类与生活领域。在绝大多数民族尚处在蒙昧中之时，古埃及人便在家具设计、金属工艺与首饰设计、玻璃与陶器设计等诸多领域，取得了令人瞩目的成就。其中，家具设计中的丰富类型与成熟型制、金属设计、制作的精湛工艺与复杂装饰以及玻璃器皿设计所采用的独创工艺与优美形式，在整个人类艺术设计史上都具有开拓性的意义。这一方面是古埃及工匠们聪明才智的展现与孜孜以求的敬业、钻研精神的结晶，充分显示了埃及人民的创造天才与艺术气质；另一方面，埃及恰好处在欧、亚、非三洲接壤的要冲，有利的地理位置使其在吸纳东、西方各种文化方面具有得天独厚的条件。
其次，古埃及的艺术设计体现了奴隶主专制统治下手工艺发展的典型特色。奴隶制的建立，使得体力劳动与脑力劳动有所区分，同时，行业分工也日趋细化，出现了许多专事某种手工艺劳动的工匠，锻冶、木作、石雕、制陶、皮革、纺织等均已成为独立的职业。在等级森严的社会中，地位低下的工匠们被集中于奴隶主的作坊中不计工本、夜以继日地从事着手工劳作。此类情景，我们可以从古埃及存世的众多壁画中看到。为了满足奴隶主阶层享乐生活的需要和好大喜功的审美偏好，埃及的工匠们在加工技艺的精湛卓绝以及装饰手法的富丽堂皇方面大显身手，材美工巧是古埃及手工艺设计追求的重要目标。
第三，处于一个宗教在政治活动、社会生活以及观念风俗领域居于绝对统率地位的国度，古埃及的手工艺设计不可避免地被打上了鲜明的宗教印迹。工匠们的创造活动深受神道与王权的支配与束缚。从设计的重点看，对具有强烈精神性、象征性的装饰因素的关注远远超过对实用功能的重视。大量的设计作品不是为满足人们的日常需求而制作的，而是为了达官贵人能够在冥间、在来世尽情享用而存在的。从艺术风格看，不同类型的设计作品都被笼罩在宗教神秘主义及庄重、肃穆、壮丽、凝重的氛围之中。同时，宗教观念所引发的对永恒的向往、对传统的尊崇以及对陈规与程式的认同，在一定程度上阻碍了古埃及艺术设计在技艺上、风格上、观念上的正常发展与进步，甚至使人觉得古埃及手工艺设计在几千年的漫长岁月中仿佛是一成不变的。
家具艺术设计
古埃及时代在世界家具发展史上具有极其重要的意义。古埃及那些型制多样、设计巧妙、技艺精湛、装饰华美的家具作品，是保存至今的家具的最早范例。这些作品所确定的家具的一些基本类型与基本形式，在一定程度上为后世家具的发展奠定了基础，即使是今日的设计师也很难说已完全超越了古埃及工匠们所确定的基本规范与基本型制。从对古埃及家具设计的分析与研究中，我们仍然可获得有益的启发。
现存最古老的埃及家具出自著名的吉萨金字塔群中赫特菲雷斯王后的陵墓。这位王后的陪葬品中包括有一张床、两把扶手椅、一把便携椅、一个木制枕头、两个柜子以及一个可拆卸的活动帐篷。如此丰富的家具类型以及如此完善的家具形制，充分表明埃及此时期的家具设计早已摆脱朴拙状态，而呈现出相当成熟的面貌。该组家具中，床的造型相当别致。由于古埃及的风俗是夫妇二人一般情况下不同床共枕，因而床一般都被设计得极为狭窄，很少有超过一米宽的。床靠头的一端略高，整个床面略呈倾斜，靠脚的一边有经过装饰的床裙板。床的四脚雕成狮腿状，前后爪方向一致，狮爪之下垫以木雕串珠以保护精心雕刻的床腿。床的各部分均以铜制件相连接，必要时可拆卸。该组家具中制作得最为精良、设计最为别致的当推一款扶手椅。该椅子除坐面、靠背的嵌板外，全部覆以金制外壳。因此尽管椅子大部分木制部件早已化为了灰烬，但椅子的基本形状与结构仍得以保持。椅面低而宽，椅腿同样雕成狮爪形式，高高的扶手上装饰有醒目的一束三枝莲花纹。椅子各部分以榫与榫眼相连接，并以木钉加固。该款椅子通过端庄大方的造型、简洁的纹饰，很好地衬托出帝王的威仪。赫特菲雷斯王后的陪葬家具中，设计构思最为独特的当数活动帐篷。该帐篷由赫特菲雷斯王后陵出土的扶手椅包金支架构成，支架上有铜钩用来悬挂帷幔。当亚麻布制成的帷幔垂下时，便以床为中心形成了一个相当隐秘的空间，既可避免他人干扰，又可防止蚊虫叮咬。当帷幔不用时，还可推入支架前端的帐帷盒中。支架各部分可以自由拆卸，故而整个帐篷也可供旅行使用。这虽然已是4600年前的家具作品，但是就其所体现出的多功能设计的思路看，仍是相当先进的。
古埃及家具设计的高度成就源自于完善而发达的工艺技术。后世常见的细木工技艺，在古埃及时代即已获得相当程度的发展，从古埃及的壁画和雕刻中，可以看到大量家具制作的场面。当时常用的木工工具有斧头、锛子、拉锯、木槌、凿子、弓钻、刮刀、榔头、曲尺、垂规、腕尺、木钉以及用砂石制成用于抛光家具的摩擦器等，其数量与种类相当完备。据古罗马时代博物学家普林尼推测，古埃及工匠惟一缺少的木工工具只有刨子和镟床。
埃及地区木材资源较为贫乏，这反过来从一定程度上造就了古埃及工匠极为精湛的细木工技艺。埃及本土出产的棕榈、刺槐、无花果、柳树等质地较为疏松，不适合制作家具，因此，制作家具的木材主要依赖进口。由于进口的乌木、松柏、杉木等价格高昂，故而古埃及的工匠对优质木材十分珍惜，他们发明了各种复杂的榫接技术。常见的拼接方法有平榫连接以及用木钉固定的斜榫、肩斜榫、双肩斜榫和楔形榫等。运用这些手法，小而不规则的木料可以拼合成天衣无缝的整块木板。除多样的榫接技术外，古埃及家具上常用的装饰手法有镶嵌、彩绘、沥粉以及包金等。工匠们或将精美的镶板、象牙、珐琅、彩色玻璃、玉石、螺钿与皮革镶嵌、覆盖或蒙制在质地较差的木料上；或在石膏沥粉的基础上，施以蛋彩、油漆等的彩绘装饰；或在石膏填涂的基础上，包以锤制出花纹的金箔，同时用胶水、铆钉固定。此类家具上常运用的装饰题材有狮首、兽足、帝王肖像以及与太阳神崇拜有关的日轮、神鹰、河马、蜣螂等等，在一定程度上反映出埃及社会神权至上与泛神崇拜的社会意识。
以上这种精湛技艺和丰富装饰在古埃及历史的鼎盛阶段——18王朝（公元前1575~前1310年）时大放异彩。1922年，该王朝图坦哈蒙法老的陵墓被发现。它虽是埃及皇陵中规模最小的之一，但却是惟一保存完好、未曾被人盗掘过的一座。因此，该王陵的发掘成为20世纪最轰动、最伟大的考古发现之一。该陵墓随葬品之丰富精美，令世人惊叹不已。在该陵墓出土的3500多件文物中，一整套富丽堂皇的家具尤其引人注目。一般认为椅子的前身是象征统治者地位的宝座。在埃及，椅子一直被视作宫廷权威的象征。图坦哈蒙王陵中共出上3把造型别致、装饰豪华、风格各异的椅子。法老的宝座，通体采用木胎包金，表面镶嵌有彩色玻璃、珐琅、宝石。椅子扶手是头戴王冠的双翼神蛇，正护佑着国王的灵魂。为了显示王权的威势，金制狮头被作为椅腿的上端，下端雕成与之呼应的狮爪。椅背上的金箔装饰描绘了年轻的法老与美丽的王后在宫苑中盛装相对、款款私语的场景，色彩珠光宝气，装饰精细入微，画面中每一细节均有复杂的宗教寓意。法老主持宗教仪式时专用的御座，整个椅子的造型模仿民间使用的折叠凳，但其实并不能折叠使用。十字交叉的椅腿雕成鸭头状，其优美的意象引人遐思。椅子那古怪的弧形坐面也并非设计者信手拈来，而图坦哈蒙法老的首饰箱是旨在模仿折叠凳常用的牛皮凳面。为了增加椅子的稳定性与牢固度，设计者在椅背下端加了斜撑；同时，为了使就坐更为舒适，该椅子还附有一只脚凳。相对于造型的新颖别致，这把椅子最令人难忘的是镶嵌工艺的娴熟。整把椅子由乌木制成，通体镶嵌有黄金、象牙、宝石、珐琅与玻璃，那近乎鬼斧神工的非凡技艺令人拍案叫绝。整个椅子的纹饰因装饰部位的不同而有所区别，椅背上部装饰有太阳光轮和神鹰的形象，下部则在密集的几何花纹中嵌有国王的名号；椅面以不规则的小象牙片组成大小与形态各异的斑点纹，这是为了进一步模拟兽皮的肌理；脚凳之上则采用成对的被缚的异族俘虏的形象，来表达“国泰民安，四夷咸服”的主题。这把椅子别致的造型反映出古埃及工匠丰富的想像力和独特的创造性，而令人目眩神迷的装饰镶嵌，则充分展示了工匠们卓尔不凡的工艺绝技。这种绝技即便与3000年后18世纪法国罗可可风格的细木工工艺相比也可以说毫不逊色。
图坦哈蒙陵墓中出土的家具除椅、凳外，还有各种不同造型与用途的橱柜、箱子与枕头。埃及贵族家庭中流行的一种棋盘桌，专供进行一种类似于象棋的赌博游戏。为了满足特殊的功能要求，制作者作了精心的设计。其上部的棋盘表面用象牙镶出棋盘格，侧面开有抽屉，用来存放棋子，棋盘之下为乌木架座。整个造型小巧玲珑，便于携带使用。法老的首饰箱，其最大的特色在于表层繁丽精美的彩绘。彩绘的主题是法老的出征与狩猎，画面中千军万马、势不可挡的磅礴气势展现得淋漓尽致。整件作品的设计将朴素庄重的造型与极尽奢华繁复之能事的装饰完美地组合在了一起，达到了既对比鲜明、又相得益彰的目的。
古埃及最奇特的家具也许要数那些形式很多样的枕头。名为枕头，其实称作头托更加准确。为了显示头颅在人体上的显要地位，为了保持就寝者的警觉，也为了不使精心梳理的发型变形，古埃及的贵族在就寝时习惯使用高架枕头。图坦哈蒙随葬的众多款枕头中的一种。其样式仿折叠凳，颈托部由三组象牙珠串组成，两端内外分别饰有象征“生命轮回”与“安枕无忧”的莲花与怪兽。
图坦哈蒙法老的枕头统观古埃及的家具设计，可以发现一个突出的特点，这就是其设计往往并不从人体的最佳功能需要出发，有时甚至与人体的功能性要求背道而驰。作为权势与地位的象征，或者出于宗教仪规的目的，此类家具所强调的是恢弘肃穆、威严冷峻的气势与刻意营造、含意深邃的装饰效果，华贵中呈威仪，拘谨中见灵动。
当然，我们今天能见到的古代作品未必能够代表古埃及家具设计的全貌，因为古埃及平民百姓的日常家具能够流传至今的寥若晨星。事实上，古埃及时期的宫廷手工艺设计与民间手工艺是泾渭分明的两条道路。当王公贵族采用垂坐式的生活方式，享用丰富多彩的家具品类之际，一般平民基本上还住在家徒四壁的陋室中，过着平地起居的生活，极少使用家具。较为罕见的平民使用的凳子，其简陋朴拙的形式还带有芦苇制家具的遗风。这种宫廷手工艺与民间手工艺之间所存在的巨大落差，并不仅见于古埃及，而是在各奴隶制国家中均有鲜明的反映，在后世的封建社会也仍可见明显的残余。
金属与首饰工艺设计
古埃及金属工艺与首饰工艺设计不仅历史悠久，而且成果斐然。
古埃及金属工艺的开端可上溯至原始社会晚期。约从公元前4500年开始，埃及进入了金石并用时代。约在公元前3500~3100年间，冶金术的发明使得古埃及人摆脱了利用天然铜的原始阶段，开始运用经冶炼获得的铜来制造工具与武器，并初步掌握了金银的加工与制作技术。随着奴隶制的逐步确立，金工作坊应运而生；同时，法老军队所发动的对盛产黄金的努比亚、盛产铜的塞浦路斯等邻国的侵略与扩张，使得埃及金工生产的发展获得了充足的原料保障。在各种金属材料中，黄金尤得古埃及人的青睐，黄金工艺也因此获得长足的发展。现代所熟知的各种黄金加工方法，如熔铸、捶打、雕刻、着色、镶嵌、拼接直至制金箔、金线、金丝等工艺，古埃及人均已掌握。对工艺的精通，为黄金工艺设计的发展创造了有利的条件。
中王国时期，是金工设计的重要发展阶段。从保存下来的实物分析，这一时期生产最多、设计最优良的当属黄金首饰。考古发掘为我们提供了第12王朝时期的很多首饰实物。梅雷雷公主的胸坠，其表面运用各种质地、色泽的玉石镶嵌，组成了寓意复杂的图案。胸坠中央是帝王的名号，图坦哈蒙法老的金棺两侧与上部有雄狮、神鹰庇护，盛装的法老手执权杖率军征讨异邦。如此复杂的纹饰，如此庄严的装饰题材使人很难将其与贵妇人的首饰相联系。事实上这不仅是一件普通的饰物，它还被视为具有神圣魔力的护身符。同时代的莎赫色羽纳公主墓中出土的银制手镜。白银在埃及存量稀少、价格昂贵，因而古埃及人非常重视银器的设计与装饰。在这面手镜的装饰设计上，作者力求体现一种不同于黄金制品的简洁高雅。手柄的装饰采用黑曜石、黄金、珐琅、玉石等材料雕塑成莲花造型与哈托尔女神（青春、美丽、欢乐女神）的形象，光洁规整的银制镜面与造型别致的手柄形成雅致的对比，不同色泽、质地的材料相互映衬，具有一种不事雕琢、清丽拔俗的美。
古埃及金工设计的巅峰和其他艺术门类一样，也出现在18王朝时期。这时期不仅是金工技艺日益精进，而且在形式与品类上也有新的突破，不再仅限于小型饰物，而且出现不同用途、不同造型的各类器物。图坦哈蒙法老的陵墓中就保存了一批旷世奇珍。制作最精美、造型最生动的作品是法老的面具与人形金棺。造型上忠实再现了法老年轻俊美的外形，由于巧妙运用各种宝石、玛瑙、珐琅与黄金的对比而获得了极其辉煌壮丽的装饰效果。古埃及人非常注重仪表的修饰，贵族男女不分性别统统佩有大量金银首饰。图坦哈蒙的陵柩中就保存有143件不同的黄金饰物。其中精美的一件，由各种宝石镶嵌而成的坠子上点缀有蜣螂、雄鹰、眼镜蛇、莎草花和眼睛等纹样，其设计的宗教性目的是显而易见的。埃及新王国时期首饰设计的一大创新是耳坠的问世。在此之前的埃及，最流行的首饰是项链和头饰，但从18王朝起造型丰富多彩的耳坠开始大行其道。法老塞提二世佩戴过的一幅耳环，上面刻有他的名号，耳环由一组金铃组成，不仅小巧玲珑，而且可以发出动人的声音，设计者的构思相当新奇。
陶器、玻璃与石器设计
尼罗河沿岸陶土资源极为丰沛，两岸山区更是盛产各种石料，这些自然资源为该地区发展陶器、玻璃与石器制作创造了相当便利的条件。古埃及陶器制作的历史可追溯至新石器时代后期，但由于烧成技术很不稳定，此时期的制品多为黑胎粗陶，且设计较为简陋。其后，铜的使用促进了文化和经济的发展，生产力的发展加速了氏族公社的解体和社会阶级的分化。手工业的迅速发展导致了专门化工匠的出现，由此使得陶器制作工艺与设计水准也获得了长足发展，先后出现了黑顶陶器和彩绘赤陶等风格迥异的不同类型。
黑顶陶器出现于前王朝时期的初期（纳加达文化一期）。这种陶器由模铸成型，经上浆后自然风干，再经石片、骨篦砑磨后一次烧成，随即再入干草窠中覆烧。由于缺氧条件下的不完全燃烧，陶器的口缘、上部以及内壁因吸附碳分子而呈现油亮的黑色，与器表下部的赤红色形成鲜明的对比，黑顶陶器由此得名。此类陶器一般系批量制作，根据其用途的差异而设计成多样的造型，如三是高脚杯、双体瓶以及各种体型浑圆的罐与碗。虽然形式多样，但整体造型均具有丰满光洁、洗练流畅的特点。虽不作纹饰的精心点缀，但那经精细砑磨而呈现的油亮色泽，以及黑红二色交融处自然起伏的线条与优美和谐的渗化效果，同样为此类陶器平添了几分淳朴清新、古雅大方的装饰情趣。
一组黑顶陶器
当黑顶陶器逐渐衰落之际，彩绘陶器继之而起。早期的这种彩陶呈现赤红色，表面装饰由于受西亚风格的影响，而多绘以图案化、程式化、几何形化的动物形象以及交叉白线所组成的网格纹。进入前王朝中期（纳加达文化二期）之后，埃及的陶器设计出现了新的趋势，原先流行的黑顶陶、赤陶开始为一种淡褐色的彩陶所替代。由于陶轮的发明与应用，轮制成型技术取代了原先的手工方法，器形由此更加丰满圆润、规整细巧；同时，由于增加了扁平突出的口缘卷边以及细巧的双耳，陶器的使用功能也相应得以改善。在装饰方面，以往那种较为朴拙的白色图案被更丰富、生动的深褐色纹样所代替，出现了描绘小船、人物、鸟兽、水波、沙丘等题材的画面。此种风格的代表作之一，陶罐表面饰有带船舱、桅杆的多桨船，船边绘有成群的鸵鸟以及规则的波浪。整幅画面明快活泼、生机盎然，大量运用的弧线、平行线与胎体的蛋形外观相当统一，从而显示出制作者成熟的加工技艺与过人的设计创意。
古埃及的陶器设计从一开始就具有相当的水准，但进入早期王国之后，虽然加工手段更趋成熟、工艺质量更趋稳定，但其形制类型、装饰形式却并无很大发展，在很大程度上保持着早期陶器设计那种古朴、简洁、单一的风格。这种情况在古王国、中王国、新王国时期也无很大改观。
由于埃及盛产石英石，因而古埃及人很早就开始有意识地将石英原料与传统的制陶工艺相结合，他们将石英砂和碳酸钠等金属氧化物与草木灰融合以制成釉料，涂于陶坯之上，从而成功地烧制出釉陶器物。由于玻璃与釉的成分极为相近，因而在制作釉陶的过程中，古埃及人最终发明了玻璃。关于玻璃的最早发明者，目前学术界尚未达成共识，一种观点认为始于公元前3000年的两河流域；另一种意见认为玻璃的最早发明者应为古埃及人，因为迄今发现的最古老的玻璃制品就来自埃及。早在5000多年前，该地区即已出现了成批生产的玻璃珠。但是，玻璃器皿在埃及出现则不早于公元前1500年，大约在埃及新王国第18王朝的法老图特摩斯三世统治时期。据推测，正是图特摩斯三世对近东地区的远征，带回了近东、中东地区的有关经验，从而最终促成玻璃器皿在埃及的出现。古埃及的玻璃器皿设计由于受加工、生产技术的限制而呈现较为古朴、单纯的面貌。在制作方法上，由于“吹制法”尚未发明，因而多采用较为复杂的“砂芯法”。即用粘土、细砂等制成内胎，然后将其浸入熔融的玻璃液中，使之附着上一层均匀的玻璃层。在该玻璃层尚未冷却之际，贴上半熔的、拉长的彩色玻璃丝条，再放入炉中加热，同时用特殊的工具将其表面刻画出独特的波浪纹线，并将其表面碾压光滑，最后待器物冷却后掏出砂石内芯。由于以上这种复杂的工序和独特的工艺，古埃及玻璃器皿形成了相当独特的装饰风格。此类玻璃器皿一般器形较小，高度常在12~25厘米之间，天蓝、群青、乳白、橙黄等各种彩条相互渗化、流动，在不透明的器皿表面形成婉转流畅的波浪条带花纹，五色斑斓，明艳动人。由于当时用作着色剂的主要是铜的氧化物，因而红、绿、紫色等装饰较为罕见。
鱼形玻璃壶古埃及玻璃工艺设计的成熟期是新王国的18王朝。阿赫那顿法老时期在首都阿玛尔纳生产的《鱼形玻璃壶》就是最能代表这一时期制作工艺与艺术水准的一件佳作。设计者巧妙地利用彩色玻璃制作过程中所出现的深浅交替的波状纹理，来表现鱼身上的鳞片结构。设计者甚至能借用波状纹理的不规则性，成功地暗示出水波流动的视觉效果，使人产生鱼游水中的错觉。该器皿逼真而优美的造型、绚丽多姿的装饰显示出高超的工艺技巧和精巧的艺术构思。类似的作品传世的还有很多，其中尤以玻璃瓶最为常见。此类玻璃瓶常采用高脚、圆腹、长颈、敞口的造型，变幻莫测的色彩装饰与厚重圆润的造型相得益彰，予人古朴、典雅之感。古埃及的玻璃工艺与设计在这一时期逐渐趋于定型，此后的几百年中少有变革、创新，直至公元前7~6世纪，由于借鉴古希腊陶器设计的长处，埃及的玻璃工艺设计才重现生机。虽然制作工艺、装饰纹样并无多大改进，但器物的造型却趋于多样化，有的恰似珍珠，有的宛若悬管，有的形如棕榈。此类可供不同用途的玻璃瓶畅销埃及以及地中海周边国家，对很多国家和地区玻璃以及其他工艺的设计产生了一定的影响。
除陶器、玻璃外，古埃及人日常生活中常用的还有石制器皿。作为一个多山的国家，埃及的石工艺是极为发达的。早在前王朝时期，埃及的匠人就已掌握了切割、打磨、雕刻各种石材的技艺。从前王朝时期到古王国时期，很多墓葬中都存有大批造型各异的石雕器皿。各种坚硬的石材被工匠们轻车熟路地雕刻成不同用途、形态多样的器皿，洗练的造型、流畅的轮廓、光洁的表面、匀称的比例，充分显示了设计者的匠心。虽然进入金属时代后，铜器、铁器的使用与日俱增，但传统的石器工艺在埃及仍然占有重要地位。这种石雕器皿在新卫国时期尤其是18~19王朝时期得到了进一步的发展，各类由优质雪花石膏石制成的石灯、石壶、石杯广为流行，其风格由先前的古朴、浑厚，逐渐趋于工细、华美。此类石制器皿除满足实用目的外，越来越多地被赋予了宗教性、政治性目的，因而其设计也越来越重视装饰的象征性与隐喻色彩。18王朝的图坦哈蒙法老陵墓中出土的众多石膏石香料瓶中体量最大、结构最复杂、装饰最繁丽，制作最精美、象征寓意最丰富深奥的一件。整个香料瓶被雕成宝座状。基座之上，两位尼罗河神将象征上埃及地区的百合花与象征下埃及地区的纸莎草花，挽成一个结构繁复、形态优美的结。设计者以这一装饰形象寓意国家的和平与统一。在华美的瓶饰之下，是庄严肃穆的供桌状基座。其正面雕刻着法老的名徽以及法老灵魂的守护者——象征太阳神的神鹰。如此硕大、繁复的石瓶并非由整块雪花石膏石雕刻而成，而是由精雕细琢的四块部件拼合而成。此类石瓶虽然盛放着香油、香膏等物品，但设计、制作者的初衷主要不在于实用，而基本上出于宗教的考虑。正因为如此，作为实用部分的瓶体退化到次要、狭小的形式，而具有复杂象征意味的结构、纹饰却上升为设计的主要部分。这种看似本末倒置的处理，恰恰反映出奴隶制下宫廷工艺、宗教工艺、丧葬工艺设计的基本要求与基本特征。
古代日本的手工艺设计
日本作为亚洲东端的岛国，它由本州、四国、九州、北海道等四个大岛以及上千个小岛所组成。日本的上古文明可追溯至旧石器时代。早在万年之前，日本的先民们就已在此生活繁衍，过着渔猎和采集生活。进入新石器时代后，先民们先后经历了绳纹文化和弥生文化阶段，在陶器的设计与制作上取得了辉煌的成就。公元前1世纪后，日本开始由原始社会向奴隶制社会过渡，先后出现了百余个奴隶制小国。公元3世纪，大和国兴起，由此直至7世纪的“古坟时代”是日本的奴隶制繁盛阶段。7世纪时，由于中国文化源源不断地流入，加上佛教的传入与兴盛，日本的政治、经济、文化均进入了全面发展的阶段，645年发生的“大化改新”，标志着日本封建社会的开端。在接踵而至的“奈良时代”（公元708~781年，因定都奈良而得名），由于全面学习中国唐代的政治体制、经济制度、思想文化以及宗教信仰模式，日本的封建社会日趋稳定。此后的“平安时代”（794~1185年，因定都平安京而得名）是日本文化艺术的发展出现重大转折的时期，废止遣唐使和创立日本独有的假名文字是这一转变的标志，民族文化的发展使得文化艺术领域长期盛行的“唐风”为新出现的“和风”所代替。1192年至1867年是日本历史上漫长的“幕府统治时期”，它可分为“镰仓幕府”、“室町幕府”、“德川幕府”（亦称“江户幕府”）这样几个阶段。期间，在博采中、韩等邻国之长的同时，日本的民族文化、艺术日见成熟，逐步形成了不同于中国、朝鲜的鲜明特色。1867年，封建割据、阶级矛盾愈演愈烈，在欧美资本主义国家虎视眈眈的情势之下，幕府统治宣告结束，“明治维新”的推行标志着日本近代化和资本主义化的开始。
日本古代的手工艺设计极为发达，和其整体文化艺术的发展相一致，它在借鉴、吸取中国、朝鲜等邻近国家成功经验的基础上形成了自身独特的面貌、风格与体系。具体而言，日本古代手工艺设计的特色体现在以下几方面：
首先，岛国的地理环境和单一民族风格对艺术设计的发展产生了有益的影响。小岛和大洋的独特地理环境，使日本美术与设计既能长久保持自身的本色，又能随时融入世界大潮。围护四周的大洋构成了阻挡外来侵略的天然屏障，又形成向外学习、向外扩张、向外贸易的坦途。同时，弹丸小国以及单一的民族结构又造成了日本民族高度的内聚力和文化艺术发展的惊人的延续性。虽然就文明以及艺术设计的历史而言，日本称不上怎样的悠久，但其发展的连续不断的特点却是绝大多数文明古国难以企及的，而文化的连续在和历史发展的稳定性，无疑是有利于艺术设计活动顺利发展的重要因素。
其次，海岛的独特气候以及地理环境，培养了日本民族对自然的敏感性。自然主义成为日本艺术与设计的一大传统特色。日本的文化与艺术较少过度的夸张与强烈的表露，而是倾心于一介小草、一片树叶、一朵野花、一颗石子之美，它注重内在的含蓄更甚于外露的辉煌，追求洗练的高雅更甚于繁丽与奢华。日本美学更重视幽深、玄奥、清淡、静谧的境界，倡导在凝神静察中展现对自然和人生的深深眷恋和淡淡伤感。由中国传入的禅宗思想更加强了这一特征，禅宗思想影响下的工艺文化与设计风格在日本长期占有主导地位。这种自然观与美学态度对艺术设计的发展产生了重要的影响。
再次，日本传统艺术设计的发展既受惠于对外来经验、成果的借鉴与吸取，更得益于在模仿、借鉴基础上的改良与创新。虽然日本上古文明时代的艺术设计曾经形成过自身的某些特色，但自从佛教传入后，日本的艺术设计就受到了中国、朝鲜的强烈影响，在很长一段时期内，呈现“唐风一边倒”的态势。一方面，日本社会着力于改造文化地理环境的内部结构，以更好地接纳外来优势文化；另一方面，不断改造外来的文化形式，使之化为自身发展的动力。可以说，日本的传统艺术设计一直是在模仿、改造、创新的过程中不断发展的。正因为如此，虽然日本艺术设计的源头很多在中国与朝鲜，但是其发展却往往是后来者居上，在众多方面最终超过了中国、朝鲜等宗主国。
最后，艺术设计在日本文化中居于相当特殊的位置，日本民族对工艺的重视与推崇远胜于其他的国家。日本民众自古以来就非常尊重手工艺人与手工绝技，重视与衣食住行密切相关的实用品的创造活动。无论是艺术家还是普通民众，往往都有某一方面的设计与工艺专长，这种工艺设计的广泛群众基础是日本艺术设计顺利发展的有力保障。同时，在日本，纯美术与实用的艺术设计之间从来就不是泾渭分明的，艺术家同时也就是工艺家、设计家，即使他主要从事艺术性的创造，也保持着工匠般的执著。
陶瓷艺术设计
日本陶器制作的历史极为悠久，早在公元前8000年就已出现了绳纹陶器，其后又兴起了弥生陶器，这两种陶器在世界新石器时代的陶器设计中占有重要的地位。不过，从另一方面看，虽然日本是最早掌握制陶技艺的民族之一，但是由于地理位置的相对孤立，其早期陶器设计的发展还是比较缓慢的。“古坟时代”所流行的所谓“土师器”，其实质仍未真正摆脱原始时期绳纹陶、弥生陶的影响。这种情况随着中国、朝鲜等邻国文化艺术的传入而有所改观。5世纪后半叶，由于一批朝鲜陶工的到来，硬质陶制作工艺也随之传入日本，并在此基础上形成了所谓的“须惠器”陶器风格。进入奈良时代后，随着中国影响的日益加剧，日本的陶器设计与制作越来越受到唐代陶瓷的强烈影响，其重要标志就是仿唐三彩而烧制的“奈良三彩”陶器。这种由绿、白、黄褐色组成的彩釉陶器虽然从艺术性上看还较中国唐三彩稍逊一筹，但它毕竟打破了原先日本陶器仅有灰釉装饰的局限，因而在提升日本陶器设计的艺术性方面起到了重要作用。奈良三彩作为此时期最精美的陶艺作品，备受日本统治阶层的青睐，多作为宫廷、寺院等特殊场所的专用品，而民间百姓很难享用。奈良东大寺的宝库正仓院就藏有57件奈良三彩精品。此外，考古工作者还先后在日本其他地区一些达官贵人的墓葬中发现了相似的作品，这表明此种陶器的生产应不仅局限于奈良一地。其中一件精美的三彩装饰的骨灰壶，从壶身饱满的造型、艳丽的色泽、雍容的气度看，此类作品已深谙唐代三彩陶器设计之三昧。随着遣唐使的被废止以及中日文化交流的一度中断，奈良三彩这一独特的陶艺品种的生产，在平安时代中期突然中断了。此后，日本的制陶技艺进入了较长的一个停滞期。直到镰仓时期，由于一些随同僧侣访问中国的陶工的归来，日本的陶艺才在宋代陶瓷的影响与启发下重现复兴的端倪。但是尽管如此，长期以来所形成的对中国陶瓷风格亦步亦趋的现象，依旧存在，直到公元16世纪的“桃山时期”才出现了走出窠臼的迹象。
所谓“桃山时代”，一般认为始于1563年，止于1615年。经过织田信长、丰臣秀吉、德川家康等几代军事将领的努力，终于在这一时期结束了政权割据的分裂局面，实现了国家的统一。政治上新时代的到来，为文化艺术的发展创造了有利的条件。一方面，丰臣秀吉发动的对朝鲜的战争虽然以日军的战败而告终，但在长达7年的战争期间，大批的朝鲜工匠被掳掠来到日本，其中据说仅陶工就有800人之多。当时的朝鲜李朝正值瓷器生产与设计的鼎盛时期，朝鲜陶瓷工艺经验的传入，无疑为日本陶瓷工艺的成熟奠定了基础。与此同时，在与中国唐代停止文化交往几百年后，12~13世纪，一批日本僧侣及其随从再次访问了宋代的中国，宋代中国美轮美奂的陶瓷艺术的源源传入，使得长期裹足不前的日本陶瓷工艺开始酝酿新的变革。尤为重要的是，唐宋时期盛行于中国的饮茶之风迅速波及日本，不仅是王公贵族对之趋之若鹜，就是在庶民中也称得上是蔚然成风。正是在此基础上形成了日本所特有的“茶道文化”，即主张将品茶与坐禅相结合，在品茶修性的同时，达到参悟禅机的目的。这种茶禅一味的文化是与中国的茶文化截然不同的。进入桃山时代后，日本的政治形势、经济生活逐渐趋于稳定，社会文化的主体出现了由贵族主导向庶民文化居主导的转型。在这样的社会背景下，深含禅意并有一整套程式的茶道文化也随之成熟起来。受这一现象的影响，日本的陶瓷设计也逐步摆脱中国风格的束缚，开始由模仿为主的“唐物”向具有本土特色的“和物”的转化。在这一转变中，号称“天下第一茶道大师”的千利休发挥了重要作用。虽然作为织田信长与丰臣秀吉这样两位军事统治者的御用茶师，千利休接受了贵族文化的熏染，但作为一个出身贫寒的有识之士，他的人生观、世界观、审美观还是与贵族格格不入的，而与民间文化有着千丝万缕的联系。正是受民间文化的影响，他创立了独特的以“幽茶”理论为核心的茶道观与茶陶观。在他看来茶道并不仅限于饮茶这一行为本身，它是一种综合性的体验，因而饮茶的仪式、盛茶的容器以及茶室的装饰与环境都是影响茶道的至关重要的因素。在茶具的品藻方面，他提出了茶具应具备的“量感”、“力感”、“净感”三种基本属性。为了给他的这一理念作出生动的注解，他还亲自指导著名陶工长次郎试制“乐茶碗”。这种风格的茶碗一反贵族追求奢华精巧的审美观念，而崇尚质朴、稚拙、简约、恬淡的美，完全采用徒手捏制、切削的方法制作，而不用此前已普遍推行的辘轳拉坯法，以避免规则、对称、圆熟、雕琢之弊病。
此类“乐陶”风格陶器的设计与制作者除千利休、长次郎外，著名的还有本阿弥光悦。本阿弥光悦（1558~1637）是桃山时代末期、江户时代初期著名的书画家、陶艺家和漆艺家。他出身于一个制造、收藏刀剑的世家，1615年他受幕府将军德川家康之命，在京都北郊的鹰峰脚下开始制陶。深厚的文化积淀以及全面的艺术素养使得他在从事陶器的设计、制作时驾轻就熟，也使得他的作品别具一种文人气质。一件名为“不二山”的白色乐茶碗，也是公认的桃山时代格调最高的茶道用具。该陶碗所呈现出的斑驳而又变幻莫测的釉色效果、不求规整并且不事雕饰的造型风格以及貌似生涩朴拙、实则经过深思熟虑的工艺手法，留给人们无穷的回味。这已不仅是一般意义上的日用品的设计，而是一种凝聚着设计者、制作者人生阅历、个性张力以及精神追求的艺术创造。
继千利休之后，对日本陶艺发展影响巨大的茶道大师是古田织部。他既是一名臣服幕府将军的武将，同时又是一个潜心钻研茶道的名人，甚至在征战途中还不忘抽空走访陶瓷名家和考察各地窑厂。但作为一个贵族与武人，他对茶道和茶陶的见解不同于早于他的千利休。他在对贵族趣味、民间文化以及中、朝等国文化艺术兼容并包的基础上，形成了既讲豪华又求简朴、既尚沉稳又重流动的新的茶陶设计理论，这种理论和他的茶道观一样习惯上被称作“大名茶”（“大名”即贵族）。在这种理论的指导之下，日本的陶艺设计与制作越来越显示出本民族所特有的个性与气质，而其中受中国影响的痕迹越来越淡了，这标志了日本陶艺设计正走向成熟。
因为古田织部出生于美浓，因而受其影响最大的美浓也就成为了当时日本的陶艺中心。这种自由明快的美浓陶中最具特色、最为著名的品种是“织部陶”和“志野陶”。织部陶是直接在古田织部的指导下创作出来的，它有“黑织部”与“青织部”这样两种分支。所谓“黑织部”就是一种在陶器表面局部挂黑釉，而在足、腹等部位有意露出胎土本色的独特手法。未施釉的空白地方，往往以自由奔放的笔触、简洁有力的结构描绘上铁锈花装饰。纹样的选择上，从动物到风景、几何纹样，题材相当丰富。陶器的造型上不求规整，而是有意保持手工捏制所形成的歪歪扭扭的天然情趣。“黑织部”的代表作茶碗，名为“松风”。它那浑朴自由的形态、黑白交融的釉色变化以及由此所形成的宛如石材天然肌理的条纹线条，充分展示了日本陶艺走向近代化的新尝试。所谓“青织部”与“黑织部”的主要区别就在于器表施挂的是铜绿釉。
美浓陶中堪与“织部陶”相媲美的是“志野陶”。与织部陶对外观装饰效果的重视不同的是，它更看重造型、材质、装饰上的粗犷、朴实、温厚与纯净。它的特点是在朴素的器身之上，施以白中透青的釉彩，然后再仿佛不经意地涂上几笔铁青色纹样，纹样的形式显示出疏淡之中见清新、粗犷同时不失温润的品格。这样的作品因为深得禅之三昧，深受日本民众的推崇。
织部陶、志野陶的生产虽限于美浓一地，但其风格、手法的影响却极为广泛。在日本西部的九州也先后涌现出众多的著名窑厂，其中影响最大的当数“唐津陶”。由于该地与朝鲜来往密切，因而唐津陶也在一定程度上显示出高丽的作风。和美浓陶不同的是，这里的陶工不喜欢采用手工捏造的方法，而普遍运用辘轳拉坯成型，因而器形规整、饱满、匀停，但由于巧妙利用旋削技术、拉坯过程中所形成的弦纹以及烧制过程中胎与釉的皱缩效果，此类作品往往具有一种清新、含蓄的美感。唐津陶器器形种类繁多，既有茶道用器，也生产普通的日用杂器。唐津陶器中最为人们称道的是“绘唐津”，也就是在透明的米黄色釉料下加以黑色或淡褐色的铁锈花装饰的彩绘陶器。彩绘的纹样多为各种师法自然的植物图案，但设计者不拘泥于现实的形象，而以轻快随意的造型、灵活机变的笔触以及挺拔洒脱的线条见长。一只绘有柿子树的陶壶就是此种风格的生动体现。设计者在彩绘时避免作具体入微的描绘，而是以写意的简笔手法反映出了自然的气息与生命的活力。唐津陶是一种具有质朴、奔放、淡泊、亲切的民间特色的陶艺类型，它的最大长处就在于很少受固定模式的约束，而是提倡一种自由自在的即兴创作。正因为如此，它给人们的印象与感受也最为鲜明、强烈。
经过桃山时代的探索与努力，日本的陶瓷艺术设计在接下来的江户时代迎来了一个蓬勃发展的黄金时代。这一时期最重要的成果就是真正意义上的瓷器的出现。虽然中国唐宋时期的瓷器早就传入了日本，但直到1616年日本陶瓷工匠才首次烧制成功瓷器。这一成果的获得，一方面可以说是中国明代青花瓷、五彩瓷传入的影响，但更主要的是一批精通瓷器生产的朝鲜陶工归化日本的结果。朝鲜是最早从中国学会瓷器烧造的国家，早在高丽时代（918~1393年）的初期，就已能烧制青瓷。高丽中期朝鲜出产的翡色青瓷，其精良的品质、动人的釉色甚至使当时中国的文人雅士都感到震惊。李朝统治（1393~1897年）下的朝鲜，瓷器的工艺与设计水平更为高超，在原有青瓷生产的基础上，又开始生产白瓷、青花瓷、铁锈花瓷器，其中尤以白瓷的艺术水准为高。据说正是来自朝鲜的能工巧匠李参平率领一批同样是归化日本的陶工，在肥前的有田地方最早烧制成功了日本本土的瓷器。此后又开发出白瓷、青瓷、青花瓷、釉里红瓷等不同的品种。日本本土的瓷器虽然出现得很晚，但其发展却称得上一帆风顺，技艺的提高也极为神速。在江户时代的日本，瓷器在一定程度上取代了原先陶器、漆器、金属器皿等在生活中所处的地位，成为了从王公贵族到平民百姓生活中不可或缺的重要产品；另一方面，明末清初中国的农民起义、外族入侵、政权更替等社会动荡使得原先极为繁盛的陶瓷工业深受打击，景德镇等大宗生产出口陶瓷的产地在相当长的一段时间里陷于瘫痪。这一情况为日本瓷器工业的发展创造了千载难逢的机遇，日本一举取代中国成为西方市场中陶瓷产品的主要输出国。在广阔的市场需求的刺激下，日本的瓷器制造与设计也呈现出蓬勃发展的态势。
江户时代的日本瓷器一般采用釉下青花和釉上彩绘这样两种形式。日本的青花瓷主要受朝鲜的影响，制作釉彩的原料多由中国进口，因数量有限，故使用起来极为珍惜，从而造成了其青花装饰较中国要浅淡得多。日本彩绘瓷的诞生则与青花瓷不同，它没有经过朝鲜这一桥梁，因为朝鲜人偏爱白瓷，而对彩绘瓷器不感兴趣，因而日本的陶工们直接以中国明代后期的五彩瓷为蓝本，无论是工艺、纹饰还是整体风格都脱胎于中国民间窑厂的作品。只是由于风土人情、生产条件、民族个性的差异，才形成了日本彩绘瓷器配色更柔和、线条更纤细、风格更文弱的地域特色。
伊万里（柿右卫门样式）色绘花鸟钵日本江户时代的瓷器中最为驰名的有“伊万里烧”、“九谷烧”、“锅岛烧”等类别，其中以“伊万里”瓷器影响最大。伊万里瓷器烧制于肥前国的有田窑，因而也称为“有田烧”。早期的伊万里瓷器多为青花装饰，且多具中国风格，直到柿右卫门样式的出现才改变了这一状况。该样式由酒井田家族创立，因该家族中许多人都以柿右卫门为名，因此产品以此著称。该样式的瓷器虽然也借鉴中国五彩瓷的特点，但同时也尝试将日本绘画、染织、漆艺等领域的特长引入装饰之中，并由此逐渐形成自身特色，笔法奔放而不零乱，轮廓明晰而不显繁缛，色彩浓艳而无俗丽之弊。以柿右卫门样式为代表的伊万里瓷器的产量极为惊人，不仅供国内民众使用，而且大量出口欧洲，对西方陶瓷设计的发展产生过重大影响。
略晚于“伊万里烧”、“九谷烧”而又具有广泛影响力的瓷器样式是“京烧”，或称京都彩绘瓷。这一品种的异军突起应该归功于两位杰出的陶瓷大师——仁清与乾山的出现。仁清俗名野村清右卫门，出家于京都仁和寺，因而法号“仁清”。仁清擅长辘轳成型的制作工艺，其作品以茶壶、茶罐等较大一些的茶具为主，造型圆满光润，其装饰重点一般在于表面的绘画性的花卉纹饰。其传世杰作有“彩绘梅月图茶壶”、“彩绘藤花图茶壶”、“彩绘虞美人图茶壶”等。此类陶壶肩部多有四耳，可供穿绳提携使用。这些作品最不同凡响的地方，就在于作者出神入化的绘画功力。身为一名出色的画家，仁清将卷轴画、障壁画、扇面画等的技法与风格移植入瓷器的彩绘，纹饰构图丰满而有层次，形象生动而清新，设色绚丽而又古雅、典丽。特别是他将日本画中常用的贴金、莳绘的技法引入陶瓷装饰堪称一大创举，花卉纹样在金银装饰的映衬下更显得明艳照人。仁清的最大贡献就在于巧妙地解决了绘画性与装饰性、实用性与艺术性、贵族文化与大众生活等的融合问题。
作为接班人和集大成者，尾形乾山（1663~1743年）创作的彩绘瓷器更重艺术性与文人气。他出生了书香门第，自幼学习汉文与日本历代的经典名著，其文化修养、艺术气质因而在同时代的手工艺匠人小堪称首屈一指。他是在一个充满艺术氛围的家庭小长大的，其曾祖母是著名书画家、陶艺家、漆艺家本阿弥光悦之姊，父亲是光悦派的书法家，长兄尾形光琳更是日本画坛与工艺设计界开一代新风的宗师。家学渊源的缘故，使得他的作品表现出丰富的文化内涵和雅致温和的个性。他早年追随仁清学习陶艺，掌握了瓷器彩绘的技艺。37岁后自设瓷窑，起初依赖长兄光琳为其设计纹样，不久便能自出机杼。他的彩绘作品多为异形器物，例如菱形茶壶、轮形花钵、方形盘、扇形碟以及筒形、叶形组合餐具等等。其主要的彩绘形式是将光琳派的日本画移用于瓷器表面，题材涉及花鸟、山石、云水以及书法文字，其中尤以四季花鸟最为常见。纹饰构图不求匀称饱满，而重新奇自由；形象不求工整繁丽而重写意简淡；笔法不求精致细腻而重挥洒自如；设色不求富丽辉煌而重雅致清新。瀑布山水纹茶碗就是他的一件名作，在米灰的底色上以陶代纸作泼墨山水和行书题款，诗书画印在瓷器表面彩绘上相映生辉。正因为如此，虽然他主要创作陶瓷作品，但在日本历史上常被视作一名优秀的书画家，而不仅是一个才艺出众的工匠。他使彩绘瓷器上升为一种深具书卷气的艺术创作。这种风格对江户时代中、后期的陶瓷设计影响相当突出。
漆工艺与家具工艺设计
虽然日本并非漆工艺的创始国，但是由于对中国漆工艺的广泛引进与深入学习，以及在此基础上的大胆探索与不断创新，日本漆工艺的技术水平、生产繁荣程度终于在近代后来居上，其影响逐渐遍及世界各地，甚至反过来影响到中国本土。由于这个原因，漆工艺几乎成为日本传统手工艺设计的一大标志，也正因为如此，西方人将漆这一名词作为日本的国名。
日本漆工艺的历史可以追溯到新石器时代。早在绳纹时期的墓葬中就有漆器残片的出土，其种类颇为丰富，有碗、壶、钵、杯、首饰、梳篦、木弓、木刀等。漆胎除木材外，已开始采用竹、陶等材料。其漆色和中国早期一样多为黑、红二色。此后的弥生时期、古坟时期也有不少漆器的留存，技法也突破了早年仅有的单色髹涂和二色彩绘的局限，出现了透雕、镶嵌、夹贮等更丰富、更复杂的新技法。这一时期日本髹漆水平的提高，应归功于中国漆工艺的传入。一般认为中国的漆工艺首先是借道朝鲜传入日本的。日、朝两国的商贸交流、工匠往来，甚至是日本对朝鲜工匠的武装掳掠，为日本漆工艺的发展创造了有利条件。但是，毋庸置疑的是，日本漆艺的蓬勃发展却是在全面引进中国的文化与艺术之后。公元6世纪随着佛教的传入日本，中国文化开始源源不断地影响日本。进入奈良时代后，唐代文化艺术与工艺技术的传入，促使日本的漆艺取得了进一步的发展。政府专门成立了管理漆工艺的“涂部司”，大批已归化的中、韩工匠在宫廷作坊供职。在这种背景下，日本的漆艺技法取得了长足发展，除原有的夹、薄螺镶嵌技法外，又增添了金银平脱、描金、漆皮、油色、末金镂、密陀绘、金银泥绘等新技法。从正仓院所保存的实物看，此时期的品类相当丰富，有各式箱子、橱子、乐器和娱乐用具，风格上与唐代作品如出一辙。
片轮车莳绘螺钿漆奁进入平安时代后，奈良时代那种“唐风劲吹”的现象人为收敛，开始进入体现本民族特色的“和风化”的探索阶段。但这种由“唐风”到“和风”的转变不是一蹴而就的，而有一个循序渐进的过程。直到10世纪以后，随着“莳绘”技术的形成与成熟，具有本土特征的漆器才正式登场。“莳绘”技法由“末金镂”发展而来。这种技法通常是用蒙上纱网的竹管将金粉洒在漆器纹饰之上，然后在其上再施大漆，最后磨显出自然而奇特的纹饰效果。上图所示的“片轮车莳绘螺钿漆奁”就是这种日式风格漆器的杰出代表。“片轮车”是日本所特有的一种传统纹样，湍急的流水中车轮半隐半现，场面富于诗情画意。该漆奁在工艺技法上的特点是将莳绘与螺钿镶嵌结合使用，有的地方晶莹耀眼，有的部分又深沉含蓄，两种子法交替使用、相映生辉。整体的装饰风格已由唐风的华丽繁缛转向了日本式的淡雅优美。这种日本本土化的设计与装饰风格还可从凤凰纹螺钿漆柜上看到。
秋草纹莳绘农柜镰仓时代的漆器在继承平安时代风格的基础上又有新发展，虽然仍是莳绘与螺钿镶嵌一统天下，但无论是莳绘还是螺钿镶嵌的技术都比先前更加成熟、多样。一方面出现了平莳绘与高莳绘的分野，另一方面原先的“洒金地”技法也越来越多样，已经能够形成粗细、疏密、浓淡等的丰富变化。漆器纹饰由于受绘画领域新崛起的“大和绘”的影响而日趋写实，多用各种莳绘技法来形成立体感和进深感。
日本社会开始由传统向近代化转型，桃山时代的漆器也呈现出豪放而绚烂、雄大而蓬勃的发展态势。随着室内陈设日趋优雅、豪华，越来越多的家具和日用器物开始采用莳绘方法装饰。虽然技法上改进不多，但是纹饰风格却因受当时流行于室内装饰中的障壁画的影响而越来越倾向于自然与写实，并且越来越追求一种近似于和歌意境的抒情与婉约。右图就是一件能代表这种风格的漆艺佳作。这件属于幕府将军丰臣秀吉夫妇的衣柜的各个侧面以及10个抽屉表面均绘有秋口的山花野草，笔法精细、设色浓郁、意境优美，是可与同时代的绘画精品相媲美。
进入江户时代后，日本的漆工艺也发展到了巅峰阶段。欧洲市场对漆器的庞大需求极大地刺激了日本的漆器生产，漆器一跃成为日本最重要的出口产品。不同于中国漆艺过早退出百姓日常生活，蜕变为贵族的玩赏之物，平民世俗生活的异常繁荣，使得日本江户时代的漆艺始终保持着贵族化与平民化这样两条并行不悖的发展道路。虽然也有许多工匠致力于制作富丽堂皇、繁缛精致的主要供玩赏的漆艺作品，但更多的匠师仍坚持漆艺的实用价值，而且随着平民生活水平的提高与商业活动的兴旺，漆器与日常生活的联系更加紧密。即便是第一流的工艺家也是艺术创造性与生活实用性两者兼顾的。此时期最具影响力的漆艺家是本阿弥光悦和尾形光琳（1658~1716年）。前者的独创风格是将和歌书法引入漆器装饰之中，显示出浓浓的书卷气，这种风格被称作“光悦莳绘”。后者作为独树一帜的装饰画家，他在探索新奇的构思、丰富漆绘色彩、增加装饰情趣方面取得了突出的成就。以燕子花为装饰题材的“舟桥莳绘砚箱”，是尾形光琳漆艺创作与设计的代表作。在高度概括的艺术形象中仍能展现大自然的盎然生机，在华丽的装饰效果之下仍能维持俊朗清逸的气质，光琳的艺术功力的确令人折服。
染织工艺与服饰工艺设计
日本的染织工艺历史悠久，风格独特，无论在材质肌理、工艺手法，还是纹样装饰、色调运用等方面都展现出日本独有的风格特征和审美意趣，在世界纺织品和服饰设计领域独树一帜。
根据文献记载和考古实物可以得知，日本早期的染织艺术设计的发展受到了邻近国家的很大影响，除来自中国的影响外，朝鲜大批织工的进入，有力地促进了日本染织工艺的发展。由于纺织品不易保存，因而最早期的染织实物，在日本已很难见到。今天我们能见到的最早实物是正仓院和法隆寺收藏的一些残片，其制作时间一般在飞鸟时代和奈良时代，大致相当于中国的唐代。从这些珍贵的实物看，当时日本的染织设计尚未形成本国的特色，而显示出浓重的唐代作风。据推测，这些作品很可能是由那些随海上丝绸之路的延伸而从中、朝等国入籍的归化民所生产的。
进入平安时代后，日本的染织设计虽然仍保持早年形成的贵族化风格，但却出现了由“唐风”渐次向“和风”过渡的迹象，由富丽堂皇的样式逐步转向洗练高雅的作风，出现了较少采用唐草纹而多用散点纹的较为简朴的“倭锦”。此后的镰仓时代，由于武士阶层的崛起，日本的染织设计也经历了由宫廷风格向武士家族风格的转型。这种风格主要体现了武士贵族的审美意识，也就是一种介于宫廷与庶民文化之间的样式。由于家族观念的盛行，装饰大型族徽的服装开始流行，这成为了该阶段染织纹样的一大特色。
雪持杨柳羽蝶纹缝箔和服室町时代，由于禅宗思想、水墨画、茶道、花道等中国文化、艺术的持续影响，加上海外贸易繁荣所带来的外来染织品源源不断的输入，日本本土染织艺术设计逐渐走向成熟，原有的贵族气质越来越淡薄，民间色彩越来越浓厚。室町晚期的桃山时代，受实用性的武士服饰的启发，一种被称为“小袖”的窄袖便服开始流行，原先在社会各阶层所流行的各类服饰都逐步为这种样式所取代，在此基础上最终出现了日本最传统、最典型的服装样式——“着物”（即“和服”）。在服装样式趋于成熟、定型的同时，用于装饰服装的染织技术也呈现了全面发展。由大陆传来的绞缬工艺成为染织工艺的主流，并逐步与绘饰、刺绣、摺箔等手法相结合，极大地丰富了染织设计的艺术语言。上图所示为桃山时代传世和服作品中最负盛名的一件。整件和服装饰了一整棵姿态优美的柳树，虬曲的树根、柔曼的枝条、飘舞的柳叶加上上下翩飞的彩蝶，纹饰繁丽而不琐碎，色调华美而不艳俗，造型生动而又不拘泥于写实，从中显示出设计者高超的技艺与独运的匠心。在制作工艺上，该作品采用的是“缝箔”技法，也就是将绞缬与刺绣并用，以获取更加华丽、丰富、别致的装饰效果。进入江户时代后，和服的装饰手法更加多样，装饰纹样更加自由，设计者更少采用四平八稳、均匀对称的形式，整体风格越来越轻松、奔放、明快而新颖。黑地梅纹小袖和服为江户时代前期艺术水准最突出的和服作品之一。该“小袖”和服曾为幕府将军德川家光的女眷所用，因而应是当时最优秀的染织匠人的精心之作。整件和服装饰着一树梅花，设计者没有如实描绘梅花的具体造型，而是将对象作了大胆而凝练的概括，同时运用强烈的黑白对比效果，进一步强化了作品简洁明快的装饰效果和清雅脱俗的装饰意趣，体现了日本民族有别于中国、朝鲜的独特艺术气质和审美追求。江户时代的服饰与染织设计深受世俗生活和世俗文化的影响，特别是受到了盛行该时期的古典歌舞剧——“能”的影响。由于市井文化的发达，加上幕府贵族对此类娱乐活动的大力倡导，“能”剧装束追求尽善尽美的舞台展示效果，装饰风格繁复、华丽、金碧辉煌，艺术手法上往往综合各类艺术之长处，大量借鉴书法、绘画、漆艺、陶艺等的风格与手法，同时也非常重视对外来风格的吸取和借鉴，其常见的品种有金褴、唐织、厚板、摺箔、纱金等。藤花纹唐织和服为江户时代中期一件堪称代表的唐织作品。朱砂底色之上饰以绘画册页形式的复杂的金笺花样，上面满满地绘上了藤花、松针、梅枝、芦苇、飞鸿等纹饰，其豪华绚烂令人叹为观止。此类作品在染织工艺上，已很少运用刺绣技法，而越来越多采用的是染与绘的方法。这种趋势发展的结果，是出现了“友禅染”这种新式品种。所谓友禅就是先在丝绸之上用胶绘制纹样，然后印染，最后水洗去掉胶质。该技法有助于作者自由地展示设计意匠，而较少受工艺条件的束缚。这种方法的推广促使染织设计越来越重视绘画性，然而在一定程度上削弱了其应有的装饰性，并在一定程度上导致了染织设计与服饰整体设计之间的脱节。
金属工艺设计
日本的金属工艺设计起步较晚，但在广泛吸取外来营养的基础上，其发展还是很快的，并逐步摆脱模仿的痕迹，形成了自身的造型特点和艺术风格。在日本，铜器、铁器的使用并非自发的行为，而是从中国传入的结果。日本早期金工设计的代表作是制作于“弥生时代”的一批铜铎。尽管此类铜铎有何用途目前尚不清楚，但就其丰富多彩的装饰纹样看，其制作技巧与艺术水准还是不容低估的。古坟时代之后，日本的铸金、雕金、锻金技术取得了很大发展，出现了大批制作精良、装饰优美的刀剑、甲胄、马具、铜镜等金工作品。飞鸟时代、奈良时代的金属工艺保持了平稳发展的态势。从工艺技术方面看，工艺门类的划分日趋细致；从型制类型看，由于佛教的传入，一些新式的金工法器开始流行起来，如金铜幡、香炉、铜钟、露盘以及舍利容器等。但是，此类作品虽然数量众多、形式丰富，但作为外来文化影响的结果，其设计与中国唐代的作品难分彼此。
直到平安时代，随着“和风化”文化的兴起，日本的金工设计才开始了本土化的探索。“金铜华”堪称平安时代中期（或称“藤原时代”）金工设计作品的杰出代表。这是一件供奉于寺庙祭坛之上的法器，因而其装饰体现了浓重的佛教特色，无论是宝相花、卷草纹、瑞鸟还是神灵的造型都还具有鲜明的唐代遗风，这说明此时期的金工设计虽然在本土风格上作了一些探索，但这种创新还有一个酝酿、发展的过程。
镰仓时代的金工作品中最具典型性的是舍利塔。此类舍利塔小巧玲珑，形式多样，造型千变万化，工艺手法极为精湛。其中一只造型别致的金龟式舍利塔，既端庄雄伟，又精巧华丽。这种对精雕细刻的偏好，反映出武士阶层的审美取向。从室町时代开始，随着日本世俗文化的进一步发展，金工设计中的外来痕迹越来越淡，宗教用金工作品数量有所减少，而日用器具开始增多。风格上也不同于此前的奢华庄严，而具有清新朴实的生活气息。随着茶道文化的日益盛行，一种与之相适应的铁制水釜应运而生。根据产地的不同，出现了“芦屋釜”和“天明釜”这样两种名品。“芦屋釜”是一种铸有浮雕纹饰的水器，质地细腻光润，素有“鲶肌”、“绢肌”之称。其造型、装饰都具有一种古雅质朴的特色。与此类茶道用器风格相似的作品还有现藏于东京国立博物馆的“梅竹纹透雕灯笼”。这件青铜灯笼造型端庄厚实，风格清新古雅，比例匀称和谐，轮廓简洁有力，纹饰恬静生动，整体作品显示了高超的设计意匠。
古代伊斯兰的手工艺设计
伊斯兰的艺术设计兴起于7世纪后期，它以伊斯兰教为基础，随着各个伊斯兰国家历史、文化的发展而发展。因此，其设计风格、设计观念表现出显著的宗教色彩和地域特征，在世界艺术设计史上独树一帜，大放异彩。
622年穆罕默德从麦加出走，这成为了伊斯兰纪元的开端。630年，政教合一的阿拉伯帝国成立，此后几十年中，帝国的大军先后征服了叙利亚、巴勒斯坦、埃及、波斯等国家与地区，将伊斯兰文化传播至中亚、南亚、西亚、北非、西南欧等广阔的区域，从而建立起一个横跨欧、亚、非三洲的庞大帝国。747年阿拔斯王朝的建立更标志着阿拉伯帝国鼎盛阶段的到来，各种文化与艺术创作盛极一时。820年，波斯宣布独立，从此阿拉伯帝国开始逐步瓦解。此后几个世纪中这些地区一直处于阿拉伯人、波斯人、突厥人、蒙古人、柏柏尔人群雄角逐、风云变幻的局面。然而，由于许多新兴王朝政治开明、经济繁荣，加之君主的大力倡导、奖掖，伊斯兰手工艺术设计的发展还是比较平稳连续的。纵观伊斯兰的艺术设计，其特色是极为鲜明的，这主要表现在以下几方面：
首先，伊斯兰的艺术设计具有鲜明的宗教色彩，深受伊斯兰教规、教义的限制与影响。由于伊斯兰教严格禁止偶像崇拜，因此具象、写实以及纯观赏性的艺术形式均属限制之列，这就为实用性艺术、装饰性艺术的大发展创造了有利的条件。事实上，伊斯兰国家的艺术设计凡是为宗教服务的门类都得到了重点发展。不仅如此，反偶像崇拜的禁令还直接影响到设计中装饰题材、装饰风格的运用。由于教规不允许描绘任何生物的形象，因此多用几何纹样、文字纹样取代写实纹样，至多点缀以少量的象征性、程式化的植物纹样。这种情况在整个伊斯兰世界的设计中极为普遍，仅在少数门类、少数地区有所突破。
其次，伊斯兰的艺术设计既有独特的民族风采，又显示出兼收并蓄、广博宏大的态势。单一的宗教信仰、特殊的地理环境、相似的民族来源加上发达的交通、商贸、文化往来，阿拉伯地区各民族文化特征决定了该地区艺术设计的基本风格。当然，在统一的风格之下，不同地区、不同时期的艺术设计还是有一定个性的。另一方面，所谓的阿拉伯民族也是众多民族在长期融合过程中逐步形成的，从纵向上看，其艺术设计就继承了古西亚、古埃及、古波斯等的优秀传统；从横向上分析，则吸取了古希腊、古罗马、古印度和古代中国的精华。
最后，伊斯兰的艺术设计也受到了“政教合一”这种社会结构的深刻影响。伊斯兰国家所奉行的政教合一的传统在为艺术设计活动打上鲜明宗教印迹的同时，也使其发展受到宫廷文化的强。烈影响。这样两种影响并非总能达成一致，而当这两种社会主导力量相互牛氐牾之时，往往能为艺术设计的发展带来更多生机。例如，具象装饰以及金银等奢侈贵重材料虽然是宗教仪规明令禁止的，但王公贵族出于享乐生活的需要而经常在此方面采取一些变通的对策。
陶瓷与玻璃艺术设计
伊斯兰陶瓷艺术设计是在继承、借鉴不同地区的传统与经验的基础上起步的。一方面，它继承了古代西亚、古代埃及以及古代波斯的制陶经验，特别是将该地区原有的铅釉陶器工艺加以发扬光大；另一方面，它的每一步发展又时刻受到来自中国的强烈影响，从唐代的三彩、白瓷，到宋代的青瓷，再到明代的青花、五彩，大量输出的中国陶瓷直接影响了伊斯兰陶瓷设计的发展。尽管如此，该地的陶瓷无论在造型、胎质、釉料、纹饰、装饰技法、制作技术等各个方面，还是形成了与东亚、欧洲陶瓷截然不同的面貌。它直接影响了欧洲陶瓷的发展，成为连接古代陶瓷与欧洲文艺复兴时期陶瓷设计的一个重要环节。它甚至还对中国五彩瓷器、青花瓷器、釉里红瓷器的产生起到过一定的促进作用。
公元9世纪，阿拔斯王朝下令限制金银器的制造，这为陶瓷的发展创造了条件。随着中国唐代大批陶瓷器的输入，激起了伊斯兰各地仿制的热潮。西亚、北非传统制陶技艺与中国陶瓷工艺先进经验的结合，促使了新的伊斯兰风格的诞生。一种前所未见的装饰精美的白釉陶器以及在其基础上产生的华丽彩陶器、蓝绿彩陶器在该地区出现了。此时期装饰风格最独特的是波斯萨满王朝出现的一种白地黑彩陶器。这种陶器先在红褐色的坯胎上施挂白色化妆土，再用紫黑、赤褐色绘制纹饰，最后罩以透明铅釉。纹饰上最流行的是舒卷有致的卷草纹、花鸟纹和文字图案，黑白对比鲜明，十分高雅大方。
阿拔斯王朝所形成的新风格在塞尔柱王朝建立后，开始逐步走向成熟。11~13世纪，伊斯兰的各项文化艺术活动进入了一个发展的黄金时期，陶器装饰的题材、形式、风格、手法均形成了多样化的特点。器型方面出现了多嘴壶、烛台、象形容器、香炉等新形式；装饰技法上出现了色绘、堆线、透雕、浅浮雕等综合运用的形式。这一时期常见的工艺手法与装饰风格有如下几种：
单耳凤头形净手壶一是青釉蓝黑彩陶器。这是塞尔柱时期首创的新样式，即在透雕或刻画过的器壁上施挂不易流动的含钴、锰的釉彩，从而形成一种黑、青、蓝色釉杂呈的装饰风貌。右图的透雕单耳凤头形净手壶就是此类风格的代表作。
二是华丽彩陶器。这是伊斯兰陶瓷中流行最广、装饰最美、影响最大的样式之一，又称“彩虹器”。其技法是在锡白底釉之上进行氧化银、氧化铜或硫化物的装饰，经低温烧成后，显出明亮的金属光泽。根据釉料成分的差异以及还原温度的不同而具有金黄、赤黄、黄祸、黄绿等不同色泽，其常见装饰题材有花草纹、人物纹、文字铭纹、鸟兽纹、几何纹等。这种陶器最早出现在8世纪的美索不达米亚，而后盛行于法蒂玛王朝统治下的埃及。11世纪时创作于埃及的华丽彩陶盘，表面绘有伊斯兰神话中一种人首鸟身的风魔的形象，用笔泼辣奔放，纹饰构图饱满均衡，具有一种粗犷豪放的魅力。1171年法蒂玛王朝灭亡后，大多数的埃及陶工移居波斯，由此促成了华丽彩陶器在波斯的极盛。在波斯，最重要的华丽彩陶器生产中心是卡尚，这里出产的作品多为金黄色，以细致的卷草纹、鸟兽纹、人物纹满布器表。前者笔法粗放，有一种写意的韵致；后者纹饰工细，无论器形还是纹饰都参考了金工设计的特点，因而具有较为浓重的宫廷趣味。
