三是珐琅彩陶器。这是伊斯兰陶瓷艺术设计中色彩最华丽、装饰最丰富的类型，又称“七彩器”。其技法是先在白色底釉上描绘蓝彩纹样，施无色釉烧成后，再绘以赤、黑、金、褐等各色纹样，并经低温烧制。丰富的色彩为陶瓷装饰向绘画性发展提供了条件，当时很多画家参与了此类陶器的装饰，从而使得宫廷飨宴、骑马行猎等装饰题材大为盛行，它们与精巧繁复的鸟兽纹、花草纹、几何纹、文字纹相组合、缠绕，形成近似于手抄本插图的华丽效果。
13世纪后，由于外族不断的入侵和政权更迭，伊斯兰的陶瓷艺术设计进入了一个历时200年的停滞阶段。16世纪初，伊斯兰的陶瓷设计终于迎来了全面的复兴。晚期伊斯兰陶瓷生产的中心从波斯移到了奥斯曼土耳其帝国。16~18世纪是土耳其陶瓷艺术设计发展的黄金时代，这一时期的制陶中心是依兹尼克。这里的陶瓷装饰设计深受中国风格的影响，常见的装饰类型是白釉蓝彩陶器，其质地、釉彩与装饰都力求模仿中国的青花釉下彩瓷器。由于受中国明代瓷器装饰的影响，这里的陶瓷纹饰大胆地突破了伊斯兰教的束缚，生动逼真的植物纹样广为流行。釉色方面，除蓝色外，还大量运用其他的色彩，其中尤为醒目的是一种珊瑚红的釉色。
伊兹尼克产的釉陶杯除了以上介绍的各种风格的陶制器皿外，伊斯兰的陶瓷艺术设计的高度成就还体现在建筑装饰领域。早在古西亚时期，这里就形成了以陶制马赛克装饰建筑的习惯，进入伊斯兰时期后，这种喜好更是进一步加强。从塞尔柱王朝开始，施釉的陶制壁砖广为流行。釉面砖的造型通常为奇特的八角星形，以及用四块八角陶砖镶拼而形成的十字架形。运用这两种壁砖的镶拼，既可以将壁面装饰得不留空隙，同时也避免了单用四方形陶砖所可能造成的单调、刻板效果。这既是出于拼花便利、装饰美观的考虑，也具有一定的宗教寓意。因为伊斯兰教常用方形象征尘世，方形的四角代表四季，而两个方形叠加所形成的八角形就象征着复杂的环境。在此类陶砖的装饰设计上，人物、鸟兽、花草是最流行的题材。当这样精巧、华美的釉面砖镶满整个壁面时，那种如同面对璀璨星空般心旷神怡的感受是难以用语言所表述的。
和陶瓷一样，伊斯兰的玻璃艺术设计也是在继承古罗马帝国和波斯萨珊王朝时期发达而丰富的经验基础上发展起来的。如同在古罗马时期，埃及和叙利亚仍是最重要的玻璃产地，同时，各类玻璃作坊也在伊斯兰各地普遍设立，两河流域的巴格达、巴士拉成为了和叙利亚的大马士革、埃及的亚历山大一样著名的玻璃生产中心。伊斯兰初期的玻璃设计主要模仿古罗马、古波斯以及拜占廷帝国的风格与手法，直到强大的阿拔斯王朝建立后，这种情况才有所改观。8世纪中期之后，一种新颖独特的伊斯兰风格在玻璃设计中形成了。无论是器物的造型还是表面的装饰，都具有浓郁的宗教气息与地域特色。伊斯兰玻璃装饰的常用手法主要有两类：一是雕刻法，或者像钻石切割一样，将器皿表面切削、雕刻成蜂房状装饰；或者运用浮雕法，将器皿表面刻出所需花纹。此种手法首创于美索不达米亚，而后传遍整个伊斯兰地区，通常用于无色透明的日用玻璃器皿的装饰。产于埃及的一件运用浮雕法装饰的水晶玻璃壶，表面刻有鹰隼猎食羊羔的场面，四周环绕以卷草纹饰，晶莹剔透的玻璃表面加上若隐若现的刻花装饰，益发显得空灵澄澈。另一种流行的装饰手法是表面彩绘法，或用釉彩描花，或者镀金，或者施以七彩珐琅。这是伊斯兰玻璃最具特色的一种装饰手法，首先成熟于埃及，而后传至叙利亚，在大马士革、阿勒坡等玻璃产地得以重点发展。该手法常用于宗教性器物的装饰，其中尤以清真寺专用的玻璃油灯最为典型。因为这种灯具内部还有贮油杯，并且通常都悬挂于清真寺的天花之上，所以其造型相当别致，畅口束腰，大腹小足，肩部设有多个提耳。最令人称奇的是其表面华美的七彩珐琅装饰，各种卷草纹样、抽象纹样与取自古兰经的文字图案完美地组合在一起，堪称美轮美奂。
伊斯兰玻璃制作与设计的高峰是13~14世纪。1400年来自蒙古的贴木儿攻克了该地区最重要的玻璃生产中心大马士革，将该地的玻璃作坊和玻璃工匠统统掳至撒马尔罕。此后伊斯兰的玻璃艺术设计开始走下坡路，玻璃制造的霸主地位转移到了意大利的威尼斯。
金工与木工艺术设计
以雕花和镶嵌细工为特征的伊斯兰金工艺术设计历来享有盛誉，无论其制作工艺还是装饰水准都堪称一绝。古代波斯、特别是萨珊王朝时期异常发达的金工制作与设计，为其发展奠定了深厚的基础。受古兰经中有关禁律的限制，伊斯兰的金属工艺设计主要局限于铜器与铁器的范畴，只有少数为贵族设计、制作的器物才不受此教规的束缚。尽管如此，纯金、纯银的器物在伊斯兰地区还是相当少见的，多数只是在铜器表面画龙点睛般地运用一些金银错的装饰。
虽然在一定程度上受到宗教的限制，但从整体设计与装饰看，伊斯兰的金工产品选料讲究、造型奇特、装饰繁丽，具有很高的审美价值与实用功能，同时，也显示出浓郁的世俗气息与民族个性。伊斯兰金属制品主要具有三种不同类型：宗教器物、军用和日用器物。宗教性器物主要是清真寺的灯具；军用器物主要是各种兵器与铠甲；家用器物最为丰富，有墨水瓶、文具盒、烛台、香炉、水盂、钱箱、镜子、杯子、碗钵、花瓶、灯架、门环、首饰盒等不同类型。
马万二世御用的鸡首净手壶伊斯兰早期的金属制品风格较为凝重深沉、稳健有力，多为雕刻精美的青铜器具。右图所示的铜制鸡首壶是早期伊斯兰金工设计的代表作之一，它制作于8世纪的波斯地区，曾是当时的国王马万二世的御用之物。该铜壶造型别致，浑厚的球形壶腹，长而直的壶颈与精雕细镂的壶嘴、壶盖、把手形成鲜明的对比，特别是壶嘴上那只引吭高歌的公鸡的形象生动逼真，使人如见其形、如闻其声，堪称整件设计的点睛之笔。
叙利亚和波斯是当时最重要的金工器物生产地，此外，埃及、中亚、西班牙等地的金工设计也具有一定的水准。虽然伊斯兰工匠们熟练地掌握了镌刻、透雕、錾花、镂花、镀金、镀银等工艺技术，但他们最擅长、最青睐的还是金银镶嵌技法。这种工艺是在铜器表面錾刻出凹槽，然后嵌入金、银丝，最后通过锤击、打磨形成光洁辉煌的镶嵌纹饰。这种技法与中国先秦时代青铜器装饰上常用的金银错装饰如出一辙。镶嵌技艺的逐渐成熟与不断推广，使得器皿表面的装饰主题和风格更趋丰富多彩、灵活。此类作品的设计深受波斯萨珊朝艺术风格的影响，表面纹饰上最常用的是由半抽象的卷草纹和装饰性文字所构成的典型的阿拉伯图案，但有时也无视教规的约束，而采用各种珍禽异兽、神灵鬼怪、历史人物，甚至宫廷宴乐、杂耍游戏等风俗性场面作为装饰。在波斯以及埃及等宗教仪规没有那么严厉的地区，此类具象装饰运用得就更多。其中一件华美的嵌银铜水盂。器皿内外均镶嵌有精细入微的人物、花草与文字图案，虽然题材多样、装饰繁复，但却毫无堆砌、混杂、零乱之感，有如满天星斗的灿烂纹饰与简朴流畅的器皿造型相得益彰，显示出设计者举重若轻的非凡功力。
铜制六角形经书柜以上所举的几件金工作品均系贵族专用品，相对而言，一般平民的日用品就没有那么华丽辉煌，而具有一种浑厚淳朴之美。产于叙利亚的一只烛台就是这样一件朴实无华的杰作。錾刻而成的文字纹样与简捷的造型极为吻合、妥帖。当然，伊斯兰的金工器具的种类极为繁多，右图就是一件较为特殊的设计。是清真寺中用于存放古兰经的铜柜。柜子的六个侧面上密密匝匝地镂刻着细小的文字与卷草图案，如果将它作为一件金属工艺品而凝神细观，可能会觉得眼花缭乱，但当你将其作为一件家具而去整体端详时，又会觉得这些装饰的结构是如此协调，其风格是如此统一。后者是一件天体观测仪，如此枯燥、严肃、理性的科学仪器，由于加上了动、植物纹样的装饰而显出几分活泼与幽默。伊斯兰的金工艺术设计在塞尔柱王朝时期达到了顶峰。14世纪中叶后，由于中国青花瓷在各地广为盛行，伊斯兰的金工艺术设计走上了逐渐衰弱的道路。
工匠们的聪明才智与精湛的雕刻技艺不仅在金属工艺设计领域大放光芒，而且也在木器的制作与设计方面大显身手。在伊斯兰世界中，木雕是宫殿、清真寺和家庭住宅装饰中不可或缺的部分。清真寺的经坛、隔板、围栏、壁龛以及住宅中的门扉、窗格也多用木雕这一装饰形式。早期的木雕装饰多为拜占廷风格的叶形纹和葡萄藤蔓纹，风格以繁复富丽见长；后期多用几何纹和文字图案，风格趋于理性严整。这种木雕装饰在建筑与室内中所起的美化作用是显而易见的。伊斯兰的木雕除运用于建筑装饰外，也被广泛运用于家具与室内陈设品的设计。布经台清真寺中特有的一种家具，它是一个木雕布经台，其造型设计巧妙运用了活页折合的形式。合拢起来，它就是一块木板，不占空间、便于存放。而当打开后，它又变成了安放厚重的经书的人字形托架，可以节省体力。布经台的上部雕出经文字样，下部由纤巧的花纹象征天堂的大门。无论从实用功能还是艺术美感来看，这都称得上一件极富创意的作品。在室内陈列用具的设计上，木雕常常与牙雕相结合，以获取更华丽、更强烈的装饰趣味。木制钱箱就是这样一件用这两种材料装饰的小型钱箱，充分展示出伊斯兰工匠对复杂装饰的热衷和对不同材质的娴熟驾驭能力。
书籍装帧与插图艺术设计
自古以来，伊斯兰民族就是一个非常热爱知识的民族，尤其是重视书本知识的传承与弘扬。当欧洲大陆还处于宗教蒙昧主义统治下的时候，藏书就已成为伊斯兰社会的共识，即便是普通百姓也最少有一本古兰经的抄本。阿拔斯王朝时仅首都巴格达就有书商百余家和藏书丰富的公共图书馆36所。1000年前后，西班牙科尔多瓦的公共图书馆和大学图书馆中竟藏有14万册图书，而同时期欧洲最大的梵蒂冈图书馆藏书尚不是1000本。虽然早在10世纪时印刷术就已从中国传到了阿拉伯地区，但该地区的居民还是偏爱手抄本形式的书籍。正是这种对精美书籍的巨大的社会需求，有力地推动着伊斯兰书籍装帧艺术设计的发展。
伊斯兰的手抄本装帧设计的一大特色，就是将装饰性字体与各种抽象图案巧妙结合。花体书法是一种独具奇趣的伊斯兰艺术。伊斯兰民族非常重视文字与书法，他们认为书法是真主的发明，用笔是真主传授给人类最重要的技术。阿拉伯文字虽然也是一种拼音文字，但与西方拼音文字不同的是，西方每个字母的造型具有相对独立性，而阿拉伯字母一般不孤立出现，它总是与其他字母联成一体。设计者可以通过字母的密度、节奏、明暗、色彩等方面的变化以及基本图形的不断重复，来创造出千变万化、丰富多彩的抽象图案。阿拉伯的装饰字体有很多流派，其中最主要的字体有两种，一种称“库克体”，其特点是棱角分明，比较适于石刻、砖刻等建筑装饰；另一种称“纳斯奇体”，这是一种自然式的草书体，笔画纤细流利，适用于书籍装饰。伊斯兰的装帧设计师在字体的设计上可谓是绞尽脑汁，或是将字母与抽象花草纹，几何纹相结合，或是将字母组合、变形成为特定的形状。在这一设计过程中既要考虑形式美感的因素，更要兼顾字体设计与文字自身内涵的统一。
在手抄本的版式设计上，常见的办法是将文字内容局限在版面的一侧，留出剩余三边作装饰点缀，其纹饰之复杂、刻画之细致、色调之绚烂、效果之华丽确实令人叹服。在封面的装饰上，常用的手法有皮革压花，皮革烫金和髹漆装饰。《胜利之书》的压花皮革封面，其严整的构图、细巧的纹样以及浓艳的色调，宛如一幅精美的地毯制品。但这种封面装饰就其华丽性、艺术性较之漆绘封面又要逊色得多。《三部作诗集》是波斯16世纪一本诗集的封面，作者用纤毫毕现的手法与灿烂无比的色彩，描绘了一位王子与廷臣们在花园中尽情宴乐的欢快场面。这种将漆艺与封面装饰相结合的手法是伊斯兰民族的一大创造。
伊斯兰装帧设计中最为人所称道的还有插图设计。由于此类插图尺幅较小，而描绘又极为精巧细致，因而又称作细密画。细密画插图最早出现在10世纪初，最初进行插图装饰的多是一些学术性著作，其风格多侧重说明与陈述，手法较为刻板。12世纪后，由于阿拔斯王朝统治者的大力倡导，细密画插图开始盛极一时，出现了以插图创作著称的“巴格达画派”（或称阿拔斯画派、伊拉克画派）。虽然此时期的插图设计获得了长足发展，但仍然未能完全摆脱欧洲中世纪于抄本插图的影响。13世纪，伊斯兰地区为蒙古人所征服。由蒙古人所带来的中国文化与艺术风格开始对伊斯兰的装帧设计产生强烈的影响与冲击。该地原有的波斯传统逐步与中国作风相融合，表现手法由寓意性为主向写实性发展。15世纪，在贴木儿王朝的统治下，巴格达、大不里士、设拉子以及赫拉特等地成为闻名遐迩的书籍彩绘中心。巴黎装饰美术馆所藏的爱情诗集《三部作》手抄本，就是赫拉特派插图设计的代表作。图中俯瞰式的平面化构图、一丝不苟的工笔线描方式、娇艳欲滴的浓丽设色，融合了中国明代绘画的秀丽和波斯风格的优雅。16世纪初，萨法维王朝在波斯建立，几代君主均致力于文化的复兴。此时期的细密画插图设计愈加典雅、细腻、抒情、秀媚，但失去了早年刚健生动的气魄。此时期最著名的插图家是阿巴希·里萨。他所作的插图作品中，最精美的是一些标致的童仆和美艳的司觞人的形象。作为一名深孚众望的色彩大师，他的此类作品的色彩效果是无与伦比的。在保持色调的艳丽辉煌的同时，又实现了色彩的丰富与微妙。为了获得瓷釉般晶莹璀璨的光泽，作者在很多地方以宝石粉与金银彩来进行描画。除波斯之外，马穆禄克王朝时期的埃及、叙利亚、奥斯曼、土耳其以及莫兀儿统治下的印度等也都是称雄一时的细密画装饰设计中心。伊斯兰的书籍装帧在继承本地艺术传统，借鉴中国、拜占庭、欧洲中世纪等国经验的基础上，取得辉煌的成果，同时也为世界装帧设计的发展作出了重要的贡献。
染织艺术设计
伊斯兰初期的染织艺术设计以埃及最为发达。一方面，这里有着悠久的纺织历史，从古埃及、古罗马一直到拜占廷时期，这里始终是古代世界最重要的纺织中心之一；另一方面，这里的居民已习惯使用锦缎来制作衣服、帷幕、挂饰和坐垫。作为伊斯兰世界最大的染织品生产中心，埃及出品的锦缎源源不断地出口至中、近东以及欧洲各地。正因为如此，欧洲今天的很多博物馆中还保存着不少精美的埃及织物。这一时期流行于埃及的织锦图案，主要承袭了波斯萨珊王朝时期的风格与手法。右图是10~11世纪生产的织锦作品，纹饰的连珠格式以及神鸟造型均可从萨珊朝的织锦样式中找到出处。在埃及染织技术与风格的带动下，其他地区的染织设计也获得了很快发展。当时属伊斯兰统治的西西里国王加冕时所穿的一件披肩，这是极为珍贵的伊斯兰早期织绣品的一件遗物。其中央部位装饰有生命之树的纹样，两侧则描绘了猛虎猎食骆驼的惊心动魄的场景。整件披肩采用了绢底之上金线刺绣的技法，金、红二色的对比辉煌壮美，纹饰造型剽悍雄健，很好地展示了游牧部落所特有的豪迈粗犷的个性。
伊斯兰后期的织绣风格有了很大的转变，不再对萨珊时期的织物设计风格亦步亦趋，而是力图创造新型装饰风格。在这方面，波斯地区较为领先。其中波斯出产的“花树人物纹锦”的装饰主要借鉴细密画，构图饱满缜密，造型生动写实，色彩华美明艳，风格优雅抒情。早期的豪强放达的个性已经被文静精巧的气质所代替，反映了更多的生活气息与贵族化的审美情趣。
与织绣相比，历来最为人们称颂的伊斯兰染织设计门类无疑当数地毯织造。早在伊斯兰教兴起之前，波斯等地便已开始了地毯织造的历史，但由于早期的地毯作品未能传世，因而地毯设计的大发展应是在伊斯兰文明兴起之后。穆斯林对地毯的垂青，是有其宗教原因的。古兰经将天堂描绘成一个碧草如茵的花园，上帝的臣民就躺在美丽的地毯上尽情享受鸟语花香的极乐生活。因此，花园与地毯在伊斯兰贵族生活中占有重要的位置。据记载，阿拔斯王朝的一位哈里发就拥有装饰宫殿的地毯达22000条之多。地毯织造的繁盛，还得益于教徒对礼拜用拜垫的需求。虔诚的穆斯林每天要祈祷5次，拜垫由此应运而生。它象征着净土，跪拜其上可与周围污浊的尘世相隔离。拜垫面积不大，但编织考究，其纹饰常用与宗教相关的神龛、圣灯、拱门以及古兰经上的经文。精神生活与物质生活的双重需要使得地毯成为了伊斯兰居民生活中不可或缺的物品。
伊斯兰地毯的纹饰一般都遵循相似的模式，四周是一道或多道二方连续的边饰，中央部分或分成若干矩形，或以几何化、程式化的花形骨格来划分，或在中央放置一个团花纹样。上图就是构成骨格较为明确严谨的一件作品。纹章式的郁金香花有秩序地排列，形成了毯面的基本骨架，花形轮廓之中是带有中国风格的龙凤与卷草图案，花形之外的地纹也采用卷草图案来实现风格上的呼应与统一。整件作品构图严守法度，纹样的布排井然有序；细部的装饰抽象概括，在追求装饰趣味的同时，不失生动的气息。除这种风格的作品之外，还有一些不那么严守法式、而是大胆追求自由创新的作品。此类作品往往无视教规有关具象形象的禁令，而是大量使用写实的纹饰。狩猎纹地毯就是这样的作品。在林木丰美、繁花似锦的森林与草地上，策马飞奔的猎人追赶着四处奔逃的野兽，受惊的珍禽半空飞旋。其场面的丰富多彩、造型的生动多变、设色的热烈奔放，完全可以与细密画作品相媲美。
古代美洲的手工艺设计
古代美洲是指15世纪末哥伦布等欧洲航海家以及其后的西方殖民者到达美洲大陆之前的历史阶段。一般认为古代美洲大陆的居民印第安人来自亚洲东北部。他们越过冰冻的白令海峡到达阿拉斯加，然后由北及南地向北美大陆、墨西哥以及南美洲迁移，最终遍布到了整个美洲大陆。
这一过程大约始于4~5万年前。1万~5000年前，在部分地区出现了水平较高的石器时代文化；大约从公元前2000年起，一些发展较快的地区开始进入农村公社阶段，开始了由原始社会向文明社会的过渡。其后，中、南美洲的古代印第安文化的发展先后经历了前古典期、古典期、后古典期这样三个阶段。
前古典期亦称形成期，年代约在公元前2000年至公元300年。农业村落以及宗教中心在这一时期相继形成，制陶、编织、雕刻等手工业生产活动也随之广泛开展起来；古典期约从公元300年到900年，奴隶制国家在此阶段形成。在新兴的城市中，金字塔、宫殿、神庙、观象台等巨型建筑开始兴建。在手工艺生产与设计方面，精致的彩陶、陶塑以及金银制品获得长足发展；后古典期文化年代约在公元900年至1520年。这一时期，伴随着国家与种族间战争的频繁爆发、区域间经济贸易往来的增多以及宗教活动的日趋高涨，手工艺设计中象征性因素越来越受重视。
直到15世纪末叶，不同地区的印第安人基本上是各自独立发展的，各民族、各地区间发展很不平衡。北美印第安文化发展较为缓慢，直到哥伦布发现新大陆为至，始终处于原始社会阶段；而中美洲、南美洲地区的印第安文化较为迅速，部分地区建立起高度的文明。
古代美洲的奴隶制文明主要集中在三个地区：一是以现代墨西哥城为中心的墨西哥地区；二是包括墨西哥东南部（尤卡塔半岛）和危地马拉、洪都拉斯的玛雅地区；三是包括秘鲁、厄瓜多尔、玻利维亚以及智利部分地区的安第斯山区（亦称印加地区）。这三个地区均出现过初期奴隶制国家，在文化与艺术方面显示出高度的创造性。这些地区的手工艺设计作品——包括陶器、金属制品、织物等，保存下来或发掘出来的尚有相当数量。根据这些遗物，我们可以对古代美洲手工艺设计发展的概况勾画出一个比较清楚、系统的轮廓。
就其整体而言，古代美洲的手工艺设计与其他古代文明相比，大致具有以下几方面的特点：
首先，特殊的地理位置以及独特的文化发展模式，造成了古代美洲大陆手工艺设计领域与众不同的面貌与特色。由于处在与世隔绝的封闭的地理环境中，古代美洲文明的发展具有鲜明的独特性。一方面，古代美洲的先民们创造了辉煌的文明，为整个人类文明史作出了重大贡献。在农业方面，美洲的印第安人最早开始种植玉米、花生、马铃薯、向日葵、烟草等作物；在医药方面，他们首先发现了金鸡纳、毛地黄、藿香等药物；在天文历法方面，他们制订的太阳历甚至优于同时的欧洲历法；在建筑方面，他们兴建的道路、金字塔、神庙规模宏大、气势雄壮，其规模、质量以及技术性、艺术性令人感到匪夷所思；此外，他们在金属铸造、陶器制作以及纺纱编织方面所显示出的卓越技艺，几乎可以媲美于古代的任何一个民族。但是，另一方面，古代美洲文化的发展又是相当不完整的，他们不懂铸铁，不会使用陶轮，不能制造有轮的马车，不知运用建筑中的拱券结构，甚至除了饲养羊驼之外，畜牧业在这里尚未形成。文化的畸形发展，必然在手工艺设计领域留下深刻的印迹，表现为制陶、金工、纺织设计方面的高度发展以及其他很多与日常生活息息相关的工艺设计门类的单薄与空白。正是这种不均衡性使得我们在惊叹于古代美洲某些门类手工艺设计所取得的高度成就的同时，也深深为某些方面的幼稚与落后而感到迷惑不解与惋惜。当然今天人们之所以会对古代美洲手工艺设计的发展产生疑惑与陌生感，也和15世纪末以来美洲充满血与火的悲壮历史有关。来自欧洲的殖民者在疯狂屠杀美洲原住民的同时，也不遗余力地毁灭了古代美洲曾经辉煌一时的文明，大量的历史遗物与艺术珍品被付之一炬，今天我们能看到的古代美洲设计的原作无不是这场文化浩劫的幸存者。这种情况，应该说在一定程度上影响了我们对古代美洲手工艺设计的全貌与真实状况作出一个完整而又科学的判断。
其次，和古代多数的奴隶制文明一样，宗教在古代美洲的意识形态与现实生活中居于绝对的统治地位，文化、美术主要是为统治阶级的政治、宗教需要服务。因而古代美洲的手工艺设计的发展受到宗教信仰、宗教仪式的重大影响与束缚。在手工艺设计的对象中，宗教祭品占有相当的比重；在设计的观念上，实用功能经常被置于次要的位置，宗教功利性才是重中之重；在装饰的题材上，日常的人类生活、自然世界并非最重要的来源，而基于自然崇拜基础上形形色色、造型千奇百怪的神祇、精灵才是设计者最为青睐的母题；在艺术手法与装饰风格上，对人物、动物、植物形象的描绘与刻画，具有高度夸张、简化与变形的特点；在艺术气质上，那种源于自然崇拜的惶恐惊栗、出于宗教信仰的神秘诡谲、出自宗教仪规的庄严肃穆以及受制于阶级统治需要的森严狰狞，是古代美洲手工艺设计的重要特色。当然以上只是古代美洲手工艺设计中相比较而言较为显著的特色，并不意味着一切设计门类、一切设计作品都具有这样的特点。事实上与该地区宗教神秘、恐怖色彩更为浓重的建筑、雕塑、绘画相比，古代美洲的手工艺设计还在相当程度上显露出淳朴、善良、天真的民族个性与生活气息。这是因为，除了为奴隶主——主要是祭司贵族阶层服务外，这种设计造物活动毕竟在很大程度上依赖和吸取了劳动人民的生活智慧与艺术创造，它与民间文化、民间风俗、民间艺术存在一种款曲相通的内在联系。
最后，虽然我们说古代美洲的手工艺设计具有强烈的地域特色，但这并不意味着其设计思想、艺术风格、生活态度就很难为其他民族所了解与接受。事实上，面对古代美洲的手工艺精品，我们中国的观众，除了新鲜与好奇感外，往往也能体会到一种似曾相识的亲切感与认同感。这并非完全出于巧合，而是存在某种客观依据的。很多专家与学者很早就开始关注古代美洲的艺术设计与古代中国的类似性。古代美洲艺术风格与中国先秦时代的艺术存在惊人的相似，特别是那种悲壮奇谲、狰狞肃穆的装饰纹样与装饰风格，与中国先秦的青铜艺术如出一辙。近一百多年来，已有越来越多的证据表明，古代美洲文明的起源与发展与来自中国的影响有着极为密切的联系。虽然关于这一点，国际学术界尚存在争议，但这种艺术设计领域的相似性却是无可辩驳的一个事实。
古代墨西哥地区的手工艺设计
古代墨西哥地区的印第安文明以墨西哥城为中心。该地区先后兴起的主要文明古国有特奥蒂华甘（约1~9世纪）、托尔特克（约10~12世纪）和阿兹特克（约13~16世纪）等，这其中阿兹特克是一个幅员辽阔、人口众多的奴隶制强国，它在政治、军事、经济、文化等方面均代表着这一地区的最高水准，因而对整个墨西哥地区均有广泛而深刻的影响。
虽然以上几个国家的文化发展各具特色，但都深受宗教的影响。该地区的居民对自然的神奇力量有着异乎寻常的强烈的宗教崇拜心理。太阳神、月神、雨神、云神、火神、战神、玉米神等各种自然崇拜的产物，主宰着社会生活的各个方面。为了求得风调雨顺，这里的人们酷爱以活人献祭的方式向神祇祈灵。每年葬身于祭司屠刀之下的牺牲者成千上万。如此残暴、血腥、恐怖的宗教礼俗造成了该地区艺术与手工艺设计中司空见惯的威严、肃穆、阴森、狰狞的特色。
这一地区的能工巧匠众多，擅长制作精美的陶器和纺织品，也能用金、银、铜、锡制作各式工具、日用品与装饰品。在该地的各种手工艺设计门类中，发展最为兴旺、成就最为突出的首推陶器设计。
特奥蒂华甘古城的遗址发掘出专门的陶器作坊，这表明当时的陶器手工业已相当繁荣。该地出土的陶器数量众多，多系手制成型，但也有相当部分为模制作品。一般胎壁较薄，器型既有细口的花瓶形陶壶，也有圆柱形三是罐，此外还有用模铸、捏塑等方法制成的人像陶偶。该地最为常见的三足钵，表面装饰采用阴刻法，即将陶器表面深色层剔去而形成花纹，细节部分又加上了线刻。黑白对比鲜明的纹饰，描绘的是吞云吐雾的雨神，形象夸张而概括，具有符号化的特点。整件陶器庄重的器形、朴拙的装饰与敦厚的三只方形鼎足形成协调的对比，反映出该地陶器设计的典型特色。祭仪用火钵则与上述作品不同，其实用功能完全被宗教性象征所覆盖。整体造型呈沙漏状，上部的圆锥形盖子上堆塑有结构繁复的神灵的形象，灰陶的表面经过精心的设色，神秘的宗教气息跃然其上。
有飞鸟装饰的彩陶碗阿兹特克人的陶器设计与制作水准要高于特奥蒂华甘，彩陶水壶就是该地陶器风格的典型范例。阿兹特克的陶器多数是由被征服民族的工匠制作的，因而技法与风格上博采众长。通常为橙色质地、黑色花纹，表面精心打磨，因而光亮可鉴。饱满单纯的造型之上，常常饰以节奏简洁明快、线条流畅活泼的涡卷纹与阶梯纹，极富装饰性。
阿兹特克人的陶器设计，很大程度上得益于毗邻的米克斯特克文化。该文化兴起于7世纪，15世纪被阿兹特克所灭，该民族向以高超的手工艺设计与制作技术而著称。米克斯特克陶器最著名的作品就是《有飞鸟装饰的彩陶碗》，此件名作与其他地区陶器装饰中常见的压抑的宗教色彩迥然不同的，是其所反映出的轻快抒情的生活情趣。那造型生动的飞来啄食的小鸟，堪称神来之笔。该陶碗表面所绘的雷纹、阶梯纹曾影响了阿兹特克人的陶器装饰。
除了陶工艺之外，古代墨西哥地区还以金工技艺见长。金属工艺在该地的成熟较晚，可能是受安第斯地区影响的结果；虽然起步较迟，但金属工艺在该地区后期历史阶段却获得了迅速发展，至阿兹特克时期，其金属工艺水准已能和印加王国不相上下。据说德国文艺复兴时期的艺术巨匠丢勒曾经目睹一批被运至欧洲的阿兹特克的金器。他曾这样赞美这些旷世奇珍：“我见到从那新的黄金大陆带给西班牙国王的物品：一个几尺宽的黄金‘太阳’，另一个同样尺寸的银‘月亮’，还有许多闪烁着金光的武器、甲胄和器皿。它们都像神话般的美丽。在我一生中，还没有任何东西看来比它们更令人喜爱，因为我在它们中间看到了惊人的艺术品，我为这些遥远国度的人们的精妙技艺赞赏不已。”令人扼腕痛惜的是，如此的工艺杰作，却由于欧洲殖民者的疯狂掠夺和破坏，今天已是荡然无存。阿兹特克人的高超技艺我们只能从与其有着密切联系的米克斯特克人的作品中窥得一斑。米克斯特克人熟练掌握了炼金、脱蜡、敲花、上色以及打金叶、金丝等工艺，并以此制成了精雕细琢的镂金首饰。在该地一位酋长的墓葬中出土了大量的胸饰、项饰、鼻饰、耳环与戒指等，上图为其中的一件胸饰，是运用精湛的失蜡法铸成的。能在不足五寸见方的小饰件上，铸造出如此精美的装饰，实属罕见，这充分展示了该地匠师出神入化的技艺。该胸饰表现了一个盛装男子的形象，据估计应为死神或蝙蝠神。人物华丽繁复的头饰以及身上的精细花纹与龇牙裂目的面部形象形成强烈的对比，虽然工艺极为精湛，但其所传达的浓重的宗教神秘感以及为震慑百姓而被强化了的奴隶主的威仪，却并不具有优美的装饰效果，这表明，此类设计所关注的重点往往不在于装饰性，而集中于展示拥有者的身份、地位与权威，这也许就是奴隶制时代手工艺设计中的通行风格。
玛雅地区的手工艺设计
玛雅文明是古代美洲各文明中最发达、最昌盛的一个，素有“美洲的希腊”之美称，它也是世界上少数几个文化摇篮之一。它在天文、历算、文字、文学、绘画等方面具有极高造诣。玛雅并非一个统一的国家，而是100多个先后涌现的城邦的共称。该地约在公元前后出现了一批奴隶制国家，公元3~9世纪是玛雅城邦的繁盛期，玛雅的文化、艺术、手工艺设计也在这一时期臻于鼎盛。此后该地渐趋衰弱，10世纪时，由于托尔特克人的入侵而建立起新的城邦，呈现出复兴局面，直至15世纪该地再度走向衰弱。
玛雅的手工艺设计中，成就最为突出的是陶器与手抄本装饰。
玛雅的陶器设计与制作的黄金时代是公元3~9世纪。在玛雅，壁画艺术极为繁盛，大量的壁画作品表明玛雅人的绘画水平要远远高于古代美洲的其他民族。正是由于这种杰出的绘画才能，玛雅的陶器设计形成了不同于其他地区的装饰风格，这就是融陶艺之美、绘画之美为一体，一件彩绘陶器就是一幅具体而微的壁画。为了突出绘画性的装饰，陶器的造型一般较为简单，多呈直筒形，其上不加任何附加结构，简洁、明快、实用。在橘黄的底色之上，工匠们用流畅的线条描画出风格写实的人物与故事，画面构图饱满，内容丰富，尤其偏爱人物众多的神话题材。此类陶器彩绘的艺术性极为突出，因而往往被专家视为“玛雅艺术最伟大的成就之一。”绘有跳舞的神灵的陶罐，就充分展现了这种装饰风格。除最为常见的彩绘陶器外，玛雅的陶器还以浮雕手法见长。装饰有战士形象的浮雕陶瓶就是一件极为珍贵的玛雅后期的浮雕陶瓶。在色泽、质地近似中国紫砂陶器的胎壁上，制作者娴熟地雕刻出一个全副武装的玛雅战士的形象，敌人的首级被武士骄傲地挂在胸前，反映出古代印第安民族剽悍尚武的性格。
玛雅的手抄本是介乎书籍装帧与插图绘画之间的一种艺术。玛雅人用敲平的树皮纸制成一种可折叠的书本，每一页涂以石灰浆，然后在其正反面均画上神灵形象与象形文字组合而成的篇章。在1520年西班牙殖民者侵入后，这些精美的手抄本几乎被传教士们作为邪教用品销毁殆尽，能够幸免于难的堪称凤毛麟角。此类手抄本的内容多与天文、历法以及占星术有关，表现形式上追求图文并茂的效果，即以绘画图景来补充、丰富文字的内容。因此，它一般以连续的形式展现一系列场景，每一场景旁边排列着图解式的符号，虽然今天的人很难从这种图解中了解所蕴涵的信息，但据说当时的一般人都能以画代言。现存巴黎布尔本宫图书馆的珍贵的托那尔波华利历法书中的一页，书页中央是盛装的神灵的形象，在其四周是各种象形文字、数字与代表不同日期的符号。这种手抄本既是实用的书籍，也可以说是极为精美的艺术作品。
古代安第斯山区的手工艺设计
安第斯山区的古代文化，在发展阶段上大致与古代墨西哥、玛雅相接近。这里从公元前900年至公元11世纪先后涵现的重要的文化类型有查文文化、莫奇卡文化、纳兹卡文化、蒂亚瓦纳科文化等，12世纪时，崛起的印加人建立起地域辽阔、文化昌盛、经济繁荣的强大帝国。15世纪时，印加帝国达到鼎盛阶段。1532年西班牙殖民者的侵入最终导致了印加文明的终结。统观安第斯山区的古代手工艺设计，它呈现出丰富多彩的发展格局。查文、莫奇卡的陶器，纳兹卡的织物与彩陶以及印加的金工艺，自古享有盛誉。由于以印加人为代表的古代安第斯居民比较崇尚实用与功利主义，因而该地区的手工艺设计也较之美洲其他地区更重视实用功能，很多日用器物均采用批量生产的形式，其形制与装饰较为规整，似乎遵循统一的标准，这形成了该地区手工艺设计的一大特点。
1.陶器工艺设计
安第斯地区的制陶技术在整个美洲大陆堪称首屈一指。陶器在古代安第斯文明中曾发挥重要作用。它不仅是储存食物和饮料的用具，也是祭祀用的礼器与陪葬用的明器。因此，该地区地下墓葬中蕴藏的陶器数量是惊人的，今日各大博物馆与收藏家收集的陶器大多来自墓葬品。这些陶器种类繁多，造型各异，装饰千变万化。除了体现出发展阶段的继承与发展外，还形象地反映出各地区艺术风格的差异性。
装饰有美洲狮形象的镫形陶壶查文文化分布于秘鲁北部与中部，盛行期约在公元前900~前200年。查文陶器最具特色的类型是造型别致的马镫壶。此类陶壶形似马镫，有利于把握的环状壶颈设计充分体现了功能性的追求。常见的胎色有红、黑、棕色等，打磨精细、色泽光亮。质地坚硬的胎壁上刻满了取材于神话传说、宗教故事的形象与场景。其中最为流行的是风格特异的半神半兽纹饰，这种形象多数是以美洲虎为原型，同时结合了鹰、蛇、鳄鱼以及人类的某些特征，具有震慑人心的威力。查文陶器中流行的镫形造型与兽面纹饰，对整个安第斯地区的陶器设计具有广泛而深远的影响。
莫奇卡文化分布于秘鲁北部沿海的河谷地带，流行期为公元前200~公元700年。此时期的陶器仍以镫形壶最为常见，同时流行的还有漏斗形钵与浅碗。莫奇卡人在继承查文陶器风格的基础上又作了大胆创新，主要表现为两种新型装饰风格的出现。一种是以彩绘取代原先盛行的浮雕花饰；另一种是将壶身塑成人物、猴子、小鹿、青蛙、飞鸟、游鱼、果实、蔬菜、小船、屋宇等写实形象。这后一类作品尤其生动、别致，具有极高的艺术创造性。此类陶壶中最精美的是人像壶。无论是统治者、士兵、商贾、工匠，还是乐师、奴仆、俘虏，均可成为陶器的装饰。陶壶造型生动精确、神态栩栩如生，显示出制作者敏锐的观察能力、高度的写实技巧和严谨的创作态度。此类作品与其说是日用器皿，不如说是精美绝伦的肖像雕塑杰作，因而其制作者也就不仅是普通的陶工，而可以说是身怀绝技的雕塑家。
纳兹卡文化存在于公元前200~公元600年，集中分布于秘鲁南部沿海。该地出产的陶器素以绚丽多彩闻名。制作方法多为泥条盘筑，器型多为在镫形壶基础上发展起来的双注口提梁壶。此类陶壶常作扁圆形，上部有两个注水口，其间以桥形横梁连结，形成提梁。这种别具匠心的造型设计主要是为了优化使用功能，同时也有利于形成丰富而统一的装饰形象。陶壶的表面通常以红、黑、白、灰、橘红等十余种色彩绘出花鸟虫鱼以及神灵鬼怪的形象，图案绘成后常以黑线勾出轮廓，整体装饰节奏分明，层次响亮，虽然夸张却并不怪诞，相反令人深感朴质可爱。
蒂亚瓦纳科文化主要分布于玻利维亚、秘鲁北部、厄瓜多尔南部、智利北部和阿根廷西北部，流行时间约在公元5~10世纪之间。该地最有特色的陶器是敞口直筒杯，杯上通常装饰有五彩缤纷的几何纹、动物纹和神话人物形象。在简单之极的器型之上，装饰有高度风格化、几何化、抽象化的雨神的形象。
印加的陶器设计在集以上几种装饰风格之大成的基础上，又有新的发展。作为国家手工业的重要部门，陶器的产量是惊人的。由于使用模制方式，器形较为统一。印加的彩陶常见的器形有双耳小口尖底坛、敞口直筒杯、单柄浅碟、单柄小口壶等丰富类型，其中最具地域特色的是用于盛放香油的双耳小口尖底坛。这种形制较大的陶器，反映了印加人讲求实用的个性和精于工艺的才能。这种坛子长颈上部的一对耳环可供悬挂；腹部下方最宽处的双耳可作提携之用，位置恰好处于重心处，因而可维持坛子平衡，不致倾侧；坛子的尖底可插入沙地，便于加热。此类陶器的装饰精审而有力，通体饰以简洁醒目的三角、锯齿和菱形纹样，手法节制有度，风格规整清雅。
2.金属手工艺设计
金属工艺设计是安第斯地区成就最突出的手工艺设计门类之一。古代美洲金属的发现与冶炼，最早就是安第斯山区；金属工艺的设计与制作也以该地区最为出色。早在查文文化的初期，便已产生了较为完善的金工技艺；此后的莫奇卡、蒂亚瓦纳科、基穆等文化，也都以善作金器而著称；该地区金属工艺的鼎盛时期是印加帝国阶段。印加时期的冶金术和金银开采已达到很高的水平和很大的规模。印加人虽然不懂炼铁，但金、银、铜、青铜却已大量生产，甚至还能冶炼铂金。铂的熔点很高，冶炼它必须使用鼓风炉，因而印加工匠显然已经掌握这种较为进步的技术。技术的精进，为金银工艺设计的发展奠定了坚实的基础。
印加帝国金、银工艺的发达几乎接近神话。据说印加帝国首都库斯科的太阳神庙的里里外外均以黄金砌造、装饰。神庙的花园中，所有的草木花鸟也都是用金银仿制的，帝国的富庶以及金工生产的繁荣由此可见一斑。正是因为这一点，印加帝国曾被西班牙殖民者视为传说中的“黄金之国”。由于疯狂的掠夺和破坏，我们今天能见到的印加的金工艺设计实例并不多，倒是早于印加人、并且同样在金工技艺方面达到很高水准的基穆人所创作的作品还有较多保存。
基穆王国的黄金细工种类繁多，大致包括面具、容器、胸饰、项链、耳饰以及各种祭器。此类制品的装饰具有两个突出的特点，一是偏爱使用联珠纹饰；另一个特点就是大量运用宝石镶嵌等手法。运用这些手法既有效地丰富了材质的对比和装饰的层次，同时也进一步强化了作品的奢华色彩与象征特性。秘鲁首都利马人类学考古博物馆所藏《仪式用短剑》就是这种风格的经典之作。早先作为生产工具或武器的短剑，在这里演变为不具实用功能的宗教仪式用品，它是统治者、祭司在国家重大庆典或宗教祭祀活动中用来宰杀牺牲品的专门用具，是王权、神权的化身。特定的用途，决定了其与众不同的装饰形式。剑柄的主体雕成王国的缔造者——一位已被神化的传奇性英雄。人物头上戴有形式繁复的装饰，点缀有美丽的绿松石（这是水、天的象征）。整件作品采用了多种加工技法。刀刃部分是以失蜡法制成的，人物装饰则经过淬火和锤花处理，而精细的头饰部分则是以金丝工艺连缀而成的。其中一只金杯，也是同时期黄金制品中的佼佼者，其均匀的造型、精细的制作充分展示了该地工匠高超的技艺。
3.纺织工艺设计
古代美洲的染织工艺极为发达，它在世界染织工艺设计的发展历史中占有重要一席。由于沙漠地区干燥的自然环境以及古印第安人以织物包裹尸体的丧葬习俗，加上此类织物均以优质的棉纱、羊驼毛等织成，牢固度较好，因此，两千年前的织物至今仍完好如新。此类织物不仅可供制作服装和其他日用品，而且在葬仪、成人礼、祭祀、馈赠等场合也起着重要的作用。当时的社会对此类织物的需求量极大，仅包裹一具木乃伊就需30平方米的棉布，而且该地的习俗是必须将最好的织物献给死者。以上社会背景促进了纺织业的蓬勃发展。
在古代印第安人中，中部安第斯山区各部族的棉织、毛纺技术最为发达，这里的纺织工艺技术成熟、形式众多、产量巨大。从工艺方法上看，织花、贴花、嵌花、彩绘、印花、刺绣、流苏与穗缨编结，无所不包。织物的类别也有锦缎、花缎、花毯、平纹织物、双面织物、纱罗织物之分。此类纺织品最重要的产地是纳兹卡与帕拉卡斯等地。上图就是公元前250年前后生产于帕拉卡斯的棉、毛混纺织物。织物的纹样大多是当地宗教所崇拜的神灵与怪兽，其中最常见的有几何风格化的美洲虎、双头蛇、兀鹰、飞鸟以及盛装的雨神等。图案回环往复，相当复杂，传达出一种难以名状的宗教神秘色彩。用这种织物裁制的当地最流行的套头衫，这种套头衫其实仍是一整块布料，只是在其中部有一开口，穿着时，只需将其套于头上即可，是一种穿着极为便宜的服饰。
古代安第斯居民所设计的最奇特的织物，当数羽毛织物。制作羽毛织物有一套严格的规程。先由画师在棉布上绘出图样，然后精选羽毛，捣制涂膏，依据底样层层粘贴，最后以串线、编织作固定。纳兹扣地区出土的一件羽毛制束腰短外衣，中间装饰有野猫与飞鸟图案，边缘处点缀的则是海水纹饰。各种珍禽的美丽羽毛，经能工巧匠的精心搭配，既能保持天然的美感，又能产生优于自然的装饰性，这使得此类羽毛织物，成为广为传颂的艺术珍品。
第二节工业社会的艺术设计
工业革命时期的艺术设计
18世纪60年代首先爆发于英国的工业革命，带来了从生产方式到社会关系乃至整个人类社会生活的巨变，它标志了人类社会从手工业时代进入工业时代的开端。伴随着机器大生产替代传统手工业、商品经济取代自然经济的历史进程，艺术设计的主流也发生了从手工艺设计向现代工业设计的转移。手工艺设计是在手工业的基础上发展起来的，以手工制作为主、以简单工具为辅的艺术设计类型，通常具有很强的历史传承的特性以及单件制作、设计与制作不相分离等特点；而现代工业设计则建立于现代工业生产的基础上，以机器大生产为主体，由近现代科学技术所武装。一方面，现代工业设计与传统手工艺设计有着深厚的渊源关系，它是传统手工艺设计在现代社会条件下的新发展；另一方面，它又与传统手工艺设计存在很大的区别，这主要表现在它建立于现代工业大生产的基础之上，采用批量化、标准化的生产方式，在设计者与制作者间出现了明确的专业分工，设计更多关注科技性、标准化、社会性与商业性。
新古典主义设计
由于机械化大生产替代手工业有一个较为漫长的过程，加上下业革命初期的机器生产主要集中在纺织、采矿、冶金等产业，因而传统手工艺设计所面临的严峻考验在一开始尚未直接暴露出来。事实上，18世纪后期的手工艺设计在新古典主义风格的统率之下还维持着暂时的繁荣。所谓“新古典主义”，是指18世纪60年代开始直至19世纪前半叶流行于欧洲的一种庄重典雅、带有复古意趣的艺术风格。从表面上看，其产生的原因在于人们已经厌倦了巴洛克、罗可可等过于奢华、繁缛、雕琢、怪诞的贵族风格，而庞贝等古代遗迹的被发现以及考古学的大发展，重新激起了人们对古希腊、古罗马时期艺术风格的浓厚兴趣。但从更深层面上分析，新古典主义的盛行体现了新兴资产阶级的政治需要。古希腊、古罗马艺术与设计由于其所包含的理性色彩、民主特色、共和政体、英雄主义和社会责任感，进而成为新兴资产阶级用来与封建贵族相抗衡的有力武器。18世纪法同的启蒙思想家为这一风格的流行作了观念领域的宣传，而资产阶级革命中的政治家更是对这一风格大为赞赏、大加扶植。在艺术风格上，新古典主义以简洁、单纯、庄重、典雅、理智、务实的特点一扫罗可町那种矫揉造作、纤巧浮丽的脂粉之气。新古典主义在欧洲的发展因各国国情的不同而略有差异，大体上，在法国主要流行古罗马样式，而在英、德等国家则是希腊风较为盛行。新古典主义时期，艺术设计领域成果较为突出的是家具与陶瓷设计。
新古典的家具设计一反罗可可式的作风，多以直线造型代替曲线，以对称构成代替了非对称，以纹样的简洁明快代替了繁琐造作，显示了人们对理性风格的向往。就整体水平而言，法国、英国的新古典义义家具设计成就较为突出。
法国新古典式家具的发展大致经过了两个时期，前期称为“路易十六风格”，后期称为“帝政风格”。从1774年路易十六登基到1789年法国大革命爆发，虽然只有短短的15年，但正是在这15年中，罗可可风格走到了穷途末路，而新古典主义悄然勃兴。这种新风格的孕育与路易十六的王后玛丽·安东奈特有着一定的联系。她本是奥地利公主，虽然嫁入法国宫廷，但与罗可可时期那种奢华、喧嚣的法国宫廷文化格格不入，而对典雅、朴素、庄重的古典艺术与古典文化情有独钟。在她的大力倡导及一批宫廷家具设计师和建筑师的努力下，一种融中国情调与西方古典意趣为一体，而又颇具时代特色的新风格产生了。路易十六风格的家具多以直线与矩形作为造型的基础，桌椅的腿采用雕有直线凹槽的圆柱形，家具装饰中减少了青铜镀金饰面的运用，而较多采用嵌木细工、镶嵌、髹饰等手法。因此，这种家具曲线少，直线多；涡旋曲面较少，而平直表面较多；做工讲究，装饰文雅，显得更加精炼、轻盈、别致，同时也更加实用、更具家庭气息。装饰题材上，来自希腊的蛋矛纹、橄榄枝纹、无花果叶纹、火炬纹、竖琴纹、玫瑰纹以及其他的建筑装饰细节开始广为流行。
此时期最著名的家具设计师有雷斯纳尔、卡林等。雷斯纳尔（Jean—HenriRiesener，1734~1806）原籍德国，出师于罗可可时期家具大师欧本门下，擅长细木工拼嵌技术。欧本殁后，他晋升为宫廷首席家具设计师，成为了路易十六和王后的专职设计师，其作品也因此成为路易十六风格的典范。他为玛丽·安东奈特王后设计的一件带抽屉的衣柜。卡林（MartinCarlin，1730~1785）和雷斯纳尔一样原籍德国，也同样出于欧本门下，他尤其倾心于中国、日本的家具设计风格和装饰手法，对东方的髹漆工艺有着很深的研究，擅长在黑色上绘制多彩图案。同时，他还喜欢在家具装饰上镶嵌彩色瓷板，通过不同材质、色彩与风格的对比，加强作品的审美效果。下页图所示的高脚橱就是这样一件作品。在橱身的各个侧面都装饰有塞夫勒瓷厂出品的软瓷饰板，它们在丰富作品色彩、增强作品华丽效果的同时，还为作品平添了几分异国情调和闺阁气息。
1804年，随着拿破仑称帝，法国家具设计进入了“帝政风格”阶段。拿破仑很早就认识到艺术与设计是显示统治者权威、荣耀的有力手段，因此他在大兴上木、大力赞助各类艺术设计活动方面不遗余力。建立一个如同古罗马帝国一般辽阔、强大的帝国，是他梦寐以求的理想，因此，在艺术风格上他尤其倾向于古罗马帝国时期那种雄伟壮阔、气度不凡的样式。以古罗马风格为主体，加上古希腊和古埃及艺术的某些特点，就构成了拿破仑“帝政风格”的基本面貌。帝政风格的家具在装饰上常用的纹饰有展翅的胜利女神、月桂花环、雄鹰、头带战盔的武士、带翼火炬、刀剑、面具、雷电等具有帝国或军事象征意味的纹样，其中很多直接模仿古罗马的设计。此外，借鉴古埃及的狮身人面、翼狮、天鹅等也是常用的装饰题材。造型设计上严格遵守对称原则，较少使用雕刻与凹凸不平的装饰，追求严整秩序，极富于纪念性的效果。在色彩的使用上，黑、红、金三色的搭配最为流行，紫黑的桃花心木、红色的天鹅绒织物与镀金的青铜饰件相映生辉。帝政时期的家具设计领域名家辈出，其中最著名的是雅各布·德马特尔（Jacob—Desmalter，1770~1814）。他为拿破仑宫廷以及当时的达官贵人设计了大批融埃及风与罗马风为一体的家具作品。他为拿破仑的第二位皇后、奥地利公土玛丽·路易丝所作的镶有族徽的大装饰橱。黑檀表面饰有很多螺钿与镀金青铜装饰，纹样题材与风格明显受古希腊、罗马的影响。帝政风格的家具中最具特色的类型是造型别致的床、榻。这些床与榻多以古罗马作品为蓝本，同时参照了土耳其家具的某些风格，经常使用船形样式，较多考虑就坐的舒适性。此类家具既可作为卧具，也可作为一般的休憩小坐之用。总的看来，帝政风格与路易十六风格虽然同属新古典主义，但两者之间还是有很大区别的，帝玫风格家具由于过分考虑威严的造型和纪念性的效果，加上过多模仿古代样式而不免略显生硬、夸耀，在功能与结构的统一方面较路易十六风格要稍逊一筹。
欧洲大陆的新古典主义运动对英国的家具设计产生了较大影响，但英国的新古典风格更多效法古希腊，追求一种宁静、典雅、和谐的特色。此类设计师中的佼佼者有亚当、赫普尔怀特、谢拉顿等。作为一名优秀的建筑师，罗伯特·亚当（RobertAdam，1728~1792）在留学意大利期间深入探访、研究了古罗马以及文艺复兴时期的古典遗迹，回国后在建筑与家具设计领域掀起了复兴古典风格的热潮，被称为“亚当式”。他特别重视建筑、室内、家具与其他陈设品风格的高度统一，这成为了其设计的一大特色。亚当式的家具其特点是较为规整、简朴、轻巧、优美，经常使用油漆、贴金、镶嵌以及雕刻等装饰手法。亚当的设计影响了一个时代的中产阶级的生活环境，而使他的风格更加适合于公众趣味的是赫普尔怀特和谢拉顿。他们对亚当的设计作了进一步的简化，使之更加便于使用。赫普尔怀特（GeorgeHepplewhite，1700~1786）是英国家具史上具有传奇色彩的人物，虽然人们对他的生平所知甚少，但其作品却是广获好评。他设计的家具比例优美、造型清雅、结构简单，基本不用雕刻装饰。这种家具与亚当式的严肃、庄重效果恰成鲜明对比。他毕生都在探索美的造型与合理的结构、实用性与观赏性的统一。最能体现其风格的是椅子的设计。他设计的椅背极具匠心，有盾形、蛋形、心形、圆形、椭圆形等多种样式。他还为城市居民设计了不同形式的组合型家具，将装饰架、书架、梳妆台、衣柜等不同功能的家具组合在一起，以达到节省占地空间、方便日常使用的目的。他使家具设计走出了为特权阶层服务的局限，而更多适应于普通大众的日常生活之需。谢拉顿（ThomasSheraton，175l~1806）作为赫普尔怀特的门徒，对整理、发展其老师的设计风格做出了突出的贡献。他的设计更加注重实用性、简洁性，尺寸比例适度，结构精巧简单，很少使用曲线造型。他最有名的设计量一些靠背呈网格状、奖杯状、栅栏状、盾牌状的椅子，以及可兼作梳妆台、牌桌、书架、书桌的多功能家具。此类家具虽然仍采用手工制作，但其轻便、朴素的实用功能却是与机器大生产的要求相合拍的。
随着拿破仑对意大利、西西里、西班牙、荷兰等国家的征服，法国的帝政风格席卷了整个欧洲的家具设计界，甚至连法国的敌国，德国、奥地利也未能幸免。德、奥等国的新古典主义设计被称作“比德迈尔风格”。这一名称自于一本流行杂志上的漫画式人物，它主要指18世纪末到19世纪上半叶盛行于德语国家的一种体现了中产阶级价值观的简朴、亲切、随意、务实的文化潮流与艺术风尚。这种风格的盛行一方面应归功于18世纪下半叶以来资本主义在德国的发展、中产阶级的逐步壮大以及启蒙思想家对理性的关注；另一方面，与拿破仑的长期战争使得国库空虚，为了度过经济的窘境，从政府到民间都提倡一种简朴、客观的生活方式。比德迈尔式家具就体现了这种社会风尚，用材以山毛榉为主，而很少使用昂贵的桃花心木和青铜镀金装饰。其设计既无英国式的纤细，也无法国式的豪华，注重朴素而实用的造型、合理而牢固的结构、简单而舒适的形式。当时德国最重要的建筑师、设计师申克尔就宣称：“一个建筑只有在各部位、整体精神以及生理性考虑等方面完完全全地符合它的目的时，才能彻底实现建筑的理想。”大文豪歌德甚至认为：“舒适、和谐的家具环境会干扰我的思想，将人置于一种安乐的被动境地。华丽的房间和考究的家庭器具只是为那些没有和不想有思想的人准备的。”以上这些观点令人联想起20世纪初的功能主义的理论。这种风格可以说是德语国家对英、法新古典风格的一种改造，也可以说是对社会越来越工业化、机械化的一种反应。
新古典主义不仅在欧洲的家具设计领域结出了丰硕的成果，而且在陶瓷设计领域也颇有建树。最早采用新古典主义风格的欧洲著名瓷厂是法国的塞夫勒瓷厂。从18世纪70年代起，塞夫勒的瓷器设计便已出现了从罗可可到新古典风格的转型。一种带盖的大型瓷壶开始流行，其造型借鉴了古希腊的样式，表面装饰也多采用希腊神话题材以及古典纹样。这种对古典趣味的青睐以及对较为简洁规整形式的探索，也同样体现于此时期的德国迈森瓷器中。不过，虽然上述这些著名的窑厂的设计中已经出现了新古典风格的端倪，但真正能代表这一时期陶瓷设计新风格与新动向的却是以威奇伍德为代表的英国炻器。
威奇伍德（JosiaWedgwood，1730~1795）是英国18世纪下半叶杰出的陶瓷设计师和工商业家。虽然表面上他所从事的主要领域是与大工业并无密切联系的陶瓷业，但他对现代工业设计的孕育与发展所做出的贡献却要远远大于当时的其他人。正如他的墓志铭上所写的：“他将一个粗陋而不起眼的手工产业，变成了优美的艺术创造和国家商业的举足轻重的一部分。”他对设计史的贡献不仅体现在他所从事的设计活动中，更体现于他在使落后的传统手工业转化为大规模、现代型的工业与商业活动方面的历史性创举。他生于英国一个陶匠之家，1796年建立起自己的工厂。他的成功首先取决于他异乎寻常的商业远见。针对不同社会阶层与不同国家、地区的需要，他尝试采用不同的营销策略，并精心组织生产不同风格的产品。他将工厂的产品分为两类，一类是为上流社会生产的艺术性的高档观赏品，另一类则是大量生产的生活日用品。前者因其出众的艺术价值为工厂赢得了广泛的声誉，而后者凭借大批量和价廉物美的优势夺得了欧洲最大的市场份额。一般的陶瓷厂家均以成品推向市场，他却独辟蹊径地在伦敦等大城市设立长期的展销场所，用以展示样品，顾客选定样式后，再转入订货生产。1773年起，其公司开始印行产品目录广为散发，并进而推出各种语种的样本，以拓展国际市场。为了与积极主动的市场策略相配合，威奇伍德大胆地改革了工厂的生产技术、工艺流程以及组织形式。在陶瓷工艺上，他通过发明淘洗陶土的方法使得炻器的色泽接近于瓷器的品质，运用大批量重复浇铸的成型方法取代了传统的手工单件生产技术。为了扩大生产规模，他在工厂中广泛推行机械化，并强化劳动分工。由于实行上述革新，产品的形态不再掌握在操作工手中，生产的质量完全取决于原型的设计，因此熟练的铸模师和设计师就显得极为重要。起初，威奇伍德聘请艺术家担任铸模师，但不久就发现艺术家过于感性的工作方法难以与工厂化生产相衔接，他终于认识到只需雇用艺术家提供设计图样即可。这样设计就成为了一个完全独立于生产过程之外的工作，其职责就是兼顾生产手段和市场需求的新产品创造。到1775年，威奇伍德手下已有7名专职设计师，同时还经常委托社会上知名的艺术家进行产品设计，以探索社会流行时尚，紧跟艺术潮流。为了推行标准化的设计与生产，他发明了标准的装饰图集，以使任何一名训练有素的熟练工人都能高效、准确地完成标准化的瓷器彩绘工作。为了进一步提高标准化、批量化生产，他后来又采用了新发明的移印花技术，从而尽可能地消除了日用陶瓷生产中的手工艺痕迹。
在装饰性陶瓷设计方面，威奇伍德推出了独特的“黑色炻器”与“碧玉炻器”。前者系一种质地紧密、色泽含蓄，可用砂轮切削、抛光的坚硬炻器，用这种炻器可以复制、模仿石雕作品；后者是一种施有蓝、绿、黄、紫、褐等各色亚光釉彩，表面贴饰白色泥釉浮雕层的双色炻器，常用于复制古代的手工艺名作，如古希腊的陶瓶、浮雕以及古罗马的玻璃器皿、玉石雕刻。此类装饰性作品的设计常由外聘的艺术家完成。其中，英国最杰出的新古典主义雕刻家约翰·弗拉克斯曼的设计最为出色。威奇伍德希望借助艺术家的创作与现代工业化的生产方法，在奢侈品市场占有一席之地。其结果是这些仿古陶瓷作品深受大众的欢迎，因为它们满足了新兴资产阶级对古董收藏的需求。
在日用陶瓷设计方面，威奇伍德试制成功乳白色的“女王炻器”，该种炻器因深得英国王后的赏识，并荣获“王室御用陶工”称号而得名。此类奶白色炻器中，最精美的当数1773年为俄国叶卡捷琳娜女王所生产的3000件一套的餐具，器形规整、简洁、光滑，器表装饰为暗紫色的田园风光。为了不断增加新式样、新产品同时仍能维持较低的生产成本，威奇伍德发明了限制形制种类而增加彩绘装饰种类的对策。即便是同一种器形，由于不断变换装饰纹样，就可获得千变万化的丰富效果。仅1774年一年，该厂就推出了31种不同的彩饰图案以供客户挑选。
艺术设计的危机
1820~1850年间，随着第一次工业革命相继在欧洲各主要国家初步完成，工业革命对传统手工艺设计的巨大冲击以及在这种冲击之下所形成的艺术设计的严重危机，终于暴露了出来。
首先，在工业化大生产的冲击之下，部分手工艺设计被纳入了工业体系之中，手工艺人成为了熟练工人；部分手工艺设计日益萎缩，大量作坊关闭，工匠失业，技艺失传，工艺门类濒临灭绝；部分手工艺设计退居穷乡僻壤，凭借乡村交通的闭塞、资讯的阻滞、经济的落后、生活的单一、观念的保守而得以留存；部分手工艺设计为了与工业产品设计拉开距离，而在一定程度上摆脱实用性质，大力发展其非凡的技艺性和高度的艺术观赏性，由生活必需品向生活点缀品转化。
其次，工业化带来的社会分工的进一步发展，使得设计与制作活动相分离，导致了设计专业化的出现。传统手工艺中的设计与制作活动是一体的，心中所想，应手而为之。工匠作为器物的设计者与创造者，比较了解实用中的各种条件与需求，同时又掌握着较为全面的艺术技能，因而具有较强的创造性。而机器大生产割裂了设计与制作的内在统一关系，工人长期重复单调划一的机械性操作必然导致创造性的衰退。不仅如此，艺术与技艺间的差距越来越大，艺术家沉迷于自己的象牙塔，不屑于从事日用品的设计工作，而工厂体系中的设计者、制作者又缺乏必要的文化素养与艺术技能。
最后，工业革命动摇了具有较高文化艺术素养的优游自在的贵族阶层的经济基础，使得他们很难继续充当手工匠人和设计者艺术趣味引导人的角色。同时，工业大生产也造就了一批新兴资产阶级，许多出身微贱、粗浅无知的暴发户为了改换门庭，虽也想附庸风雅，但终难摆脱其市侩、伧俗的作风。这种社会结构的变革，使得整个社会的审美水准普遍下降。
1851年，英国政府为了检阅工业革命以来的伟大成果，展示英国睥睨天下的雄厚国力，而在伦敦召开了首次世界博览会。该博览会在集中展现工业技术巨大威力的同时，也全面暴露出产品设计领域存在的严重问题。工业产品美学质量的低劣和手工艺设计传统的丧失令人深感揪心。当时的《伦敦时报》不禁发出这样的慨叹：“展览中的装饰设计明显缺乏明确的原则——在我们看来，整个欧洲的工艺品制作者都彻底地陷入了混乱之中。”这种混乱的形势主要表现为两大弊端：一是盲目复古、风格芜杂；二是堆砌装饰、华而不实。
当新古典主义衰退之后，偌大的欧洲设计界竟然无力形成一种独创的主导风格，而不得不借助于各种历史传统，造成光怪陆离的复古风潮肆意蔓延。新埃及式、新摩尔式、新拜占庭式、新文艺复兴式、新巴洛克式、新罗可可式……形形色色的复古主义、折中主义来势汹涌。这种风格杂陈的现象不仅体现在日用品的设计上，甚至于哥特式的蒸汽机、新埃及式的水压机、罗可可纹样装饰的纺织机等也都粉墨登场了，工业革命中诞生的钢铁巨人纷纷披上了温和的、传统的伪装。在林林总总的复古浪潮中，影响最大、持续最久的是哥特式的复兴。这种风格的盛行有其深刻的社会原因，它既是没落贵族抗拒社会变革、逃避社会现实的曲折反映，又隐含有乌托邦卫士们改革工业化环境、勾画理想社会的一种探索。其中两组哥特式复兴风格的家具，虽然其设计也还称得上精细古雅，但如此沉重繁琐的风格毕竟与工业时代的要求有些格格不入。复古风的盛行揭示出设计界和社会公众在时代变革中的困惑与茫然。
与复古风相伴而生的还有装饰风的肆虐。随着新兴资产阶级占据历史的舞台，装饰开始被视作一种炫耀财富与地位的象征。有时候装饰被唯利是图的商人、工厂主作为掩盖材料与构造之低劣、设计与制作之缺陷的一种补救措施；有的时候，它又成为满足人们日益膨胀的虚荣心和享乐需要的工具，变成了虚张声势、华而不实的代名词。1851年伦敦博览会上就充斥着此类粗制滥造、廉价粗俗、冗赘不堪、矫揉造作的装饰。它们不仅不能起到锦上添花的作用，而往往是与功能性的要求背道而驰。一组展出于伦敦博览会的家具产品，虽然它们或在材料的运用上作了一些探索，或在功能的设计上进行了一些创新，但都具有画蛇添足的弊病，对装饰的滥用严重影响了功能性的发挥。
早期功能主义的探索
就在种种浮夸的、庸俗的装饰风格席卷欧洲的设计界之际，仍然有一批设计家、工程师正在默默地探索着将新技术、新生产方式运用于人们的日常生活的可能与途径，致力于为人类的生活和工作带来更多的便利、合理、经济与实用。这种早期功能主义的探索大致存在三种形式：
首先，在传统手工艺领域中，一种新颖的、实用的、较多体现工业社会特色与需求的设计风格有所发展。以家具设计为例，传统的手工艺范畴中本身就存在功能性的因素。19世纪中叶生产于美国偏远乡村的“夏克式家具”，这种家具最初由“夏克教派”（又译作“震颤教派”）的信徒所创造。因为该教派提倡禁欲、苦修、淡泊明志的生活方式，因而其日用家具的设计也具有简洁实用、选材得当、结构合理、安装便利、价格低廉以及部件系列化、标准化等特点。这种家具原本是为满足本社团之需而生产的，却因为其功能上诸多的优点而流传开来，风靡一时。这种情况在德国、奥地利也有反映。德国著名家具设计师托内特（MichaelThonet，1796~1871）的精心之作“维也纳咖啡馆椅”。作为曲木家具的发明者，以及最早使家具生产走上工业化道路的先驱，他在家具设计史上占有重要的一席之地。从1836年起，他开始试制曲木家具，创造性地将独特的蒸汽熏蒸、层压定型的方法运用于胶合板家具的生产；同时由于采用标准化和系列化，由于以螺钉装配替代传统的榫铆结构，使得曲木家具进入批量生产成为可能。更为重要的是，他在进行技术革新的同时，针对材料、工艺的特点和社会、时代的需求探索新的设计样式与设计风格。他的此类尝试获得了巨大成功，他设在维也纳的工厂所生产的家具产品在几年内就占据了国际市场。此类产品中最成功的就是“维也纳咖啡馆椅”。这种椅子外形简洁高雅，线型流畅优美，不仅每一细节均体现结构的逻辑性、材质与工艺的适切性，而且其造型还颇具罗可可的遗风，只不过更为明快时髦。这件椅子作为超越时代与地域限制的佳作，至今仍畅销世界，据统计在150年中已销出了逾5000万把，堪称家具设计史上的经典之作。
