艺术家的基本特征
“艺术家”的哲学定义
谈论“艺术家”何人这个问题，比较困难。常人常会觉得艺术家有神秘感。莫扎特对于我们大家来说都有神秘感，音乐的旋律仿佛可以从他的心田里源源不断地流淌出来。的确，艺术是一个天才的领域，而这种天才又与科学的天才分属不同的类型，所以，艺术哲学应当讨论“艺术家”这个大问题。
但艺术家首先是常人，和常人一样生活在这个世界上，走着自己的人生道路，他也要糊口谋衣，也要恋爱，也对这个世界有种种生存体验。生存体验驱使每一个人想去把它表达出来，这也就是说，我们每个人对艺术都有需要。所谓“艺术需要”，就是需要在对现实事物的想象性再构造中表达生存情感。我们每个人都有这样的愿望。
常人潜在地都是艺术家，人人都有用艺术来表达情感的冲动。常人有时候实际上也进行艺术创作，至少是“准艺术创作”。我们心中时有一种情感在涌动。无论是痛苦还是欢乐，一旦达到一定的强度，便驱使我们去表达。若不给我们以表达的机会，是会感到难受的。在这种情况下，我们找人说话。为了表现情感。这种说话同传达一个信息、表达一种观点是不一样的。在这种情况下，我们的叙述方式一定会有艺术的特征，我们偶尔做了一次艺术家。心中快乐的时候。我们哼出一个曲子，这时候就是“演唱家”，只是不自觉而已，或许还唱得相当好，只是未曾记录下来罢了。我们经常会作出一种艺术行为，虽然我们并不是严格意义上的艺术家。
严格意义上的艺术家是什么样子的？他首先必须是匠人。
所谓“艺术家”，该词语在欧洲中世纪与“工匠”是差不多的意思，社会地位也与工匠差不多。一个贵族可以雇用或直接拥有艺术家，就和他们雇用和直接拥有一批工匠一样。在他们用晚餐时，有伟大的演奏家为他们伴奏，他们都是作为“宫廷乐师”而存在的工匠。至于艺术家在社会生活中成为独立的群体或阶层，那是文艺复兴以后的事情。
假如撇开社会地位、社会关系不谈，仅从“艺术家”这个词语的本义来看，艺术家也确实必须有工匠的特征。他必须有造型的技能，他要善于摆弄泥土，摆弄石料，如果他是雕塑家的活。画家则要摆弄颜料，文学家则摆弄语词。善于摆弄语词，是一个文学家--作为语言方面的匠人--必须具备的能力。他要能写出漂亮的文字，足以胜任诸如贵族的秘书一类的工作。总之，凡艺术家都须有作为匠人的一面。
匠人是可以培养的，因此，匠人与常人没什么区别，我们每个人都可以成为匠人，只要有特定的条件，受特定的训练。自然，在成为匠人这一点上，常人之间会有个体差异？有些人在某些感性领域内可能比较迟钝，在另一些领域中则比较有天赋。严格说来，每一个人都可以找到属于自己的工匠领域。
然而，尽管我们每个人都有希望成为匠人，却未必都有希望成为艺术家。比如，我们一定可以成为一个画匠，或迟或早，却未必成得了画家。
成为艺术家的条件是什么？是否有遗传基因上的先天规定？不是。至于某人更适合于在哪一种感性领域里成为工匠，这倒是有先天遗传因素的，也就是说，能做哪一类匠人，这一点是先天规定的。
成得了艺术家或成不了艺术家，是后天规定的。不过，这里讲的“后天规定”，并不完全在个人主观努力的范围之内，它更多地属于时代命运的规定，属于由时代命运所带来的现实遭际，对此，我们作为个人其实也没有选择。所谓“艺术天才”之概念，即源于此。是时代造就了“天才”。时代高于天才。
所谓“艺术天才”，非指匠人意义上的天赋。“有天赋的匠人”并不是艺术家的本质属性。那么，该从何处去指认艺术家的“天才”呢？让我们先来看一看“艺术天才”成立的前提。这前提有两个方面。
第一，他敏于领会包含在日常生存情感中的超越性存在。艺术家总有一个多愁善感的心灵，这是毫无疑问的。但是，光是多愁善感，并不能造成艺术家。能从情感之中领会到某种超越常俗的东西，才是造成艺术家的重要前提。
人类的情感不止于心理学意义上的情绪，它并不仅仅是对具体外物或实际境遇的直接反应，它于这种反应之外更有对生存本身的整体感受。这种整体感受，我们即称之为“生存情感”。它因当下实际境遇而起，又超越当下境遇。这种超越使其走出有限、个别之相对而通达无限、普遍之绝对。这绝对？亦即“超越性存在”。
以中国音乐家冼星海为例。冼星海当初留学法国，作为贫穷的留学生住在巴黎的拉丁区。凛冽的寒风穿过旧屋子的破窗和门缝，阵阵袭进，使他冷得无法睡着。他在《我学习音乐的经过》一书中回忆说：“我打着颤，听寒风打着墙壁，穿过门窗，猛烈嘶吼，我的心也跟着猛烈撼动。一切人生的、祖国的苦、辣、辛酸、不幸，都汹涌起来。我不能控制自己的感情，于是借风抒怀，写下了这首女高音、单簧管和钢琴的三重奏。”他在法国留学时的艰难处境，使他悲哀，但这悲哀不仅是因特定处境而生的情绪，更是对人生与民族命运的整体性感受，其中包含着对某种超越性存在的领会，从而形成悲天悯人的情怀。为了看清楚这份领会，并且去表现如此的情怀，这就引致他这一次的“三重奏”创作。
此例虽然简单，却清楚地表明了艺术创作的根本前提：生存情感之达到对自身超越性的自觉。这种自觉并不是在理性层面上的观念，而是在情感之中的，是在情感中的感悟，或者说是“与感悟相统一的情感”。经常发生“与感悟相统一的情感”，乃是造成“艺术天才”的第一方面的前提。
造成艺术天才的第二方面的前提是，善于将工匠性的构形技巧与对超越性存在的感悟统一起来，使前者成为后者的表现手段。这是一种从“感悟”进展到“感悟之形象表现”的能力。谁能将工匠式的技巧转变为艺术想象之资，谁就是艺术天才。
人人都会承认创造性的想象力是艺术天才的特征，但是对这种想象力却不可以有一种误解，以为它是凭空而来的自由创造。其实创造性的想象力只当它在一个舞台上出现时才是真实的，这舞台就是工匠式的技巧。它只能在这个舞台上跳舞。对于艺术天才来说，永远不存在离开技巧的“自由想象”。
同样地，也可以倒过来说，对于艺术天才而言，也不存在仅仅作为技巧的技巧，亦即不存在离开想象的技巧。对艺术家来说，技巧是想象的器官。艺术家的想象力，让技巧灵化，使之成为性灵的表达工具，从而摆脱了技巧之单纯的工匠性。就此意义而言，技巧在天才眼中是既实又虚、既有又无的。
正是以上这两个方面的条件，才造成了艺术家与常人的区别。
常人对于包含在生存情感中的超越性存在也能有所感悟，但是，由于他缺乏那种将构形技巧本身提升为“感悟之表现”的能力，他的这种感悟就只能在通向概念表达的道路上被抽象化，而找不到一条通向艺术作品的途径。
艺术家的神思
“神思”作为中国古代文艺思想中的重要概念，在六朝时期即已形成。刘勰的《文心雕龙》对它作了专门的讨论，独立成篇（即《文心雕龙》卷六第一篇）。
此篇开首即借用《庄子·让王》中的话--“形在江海之上，心存魏阙之下”--用以指明“神思”的本意是指人心可以突破眼前景物之局限而达于高远之境界，故云“文之思也，其神远矣”。艺术之构思，不是做当前景物之奴隶，而是神思。我们在此引述其中的两段文字：
“故思理为妙，神与物游。”
“夫神思方运，万涂竞萌，规矩虚位，刻镂无形。登山则情满于山，观海则意溢于海，我才之多少，将与风云而并驱矣。”
照我们看来，全篇讲神思，唯这几句最为精当。所谓“神思”，通俗地讲起来，就是艺术想象。艺术想象与通常的想象不一样。人们通常发挥想象力是形成一种“联想”，由一物而念及他物。这种联想，始终停留于具象之物上，是由此物而达于彼物。在这样的联想中，没有“神”在。
《文心雕龙》用神思这个概念准确地区分了工匠与艺术家。工匠也需要构思。但工匠构思的用力所向与艺术构思的用力所向不一样。工匠要制造出工艺品来，凡工艺品，必有特定的功用，因此从属于一个概念，所以，工匠的构思其实就是为一种概念赋形。
艺术创作不是为概念赋形，而是把对生存情感的再体验凝聚在外物的形象上，所以说“思理为妙，神与物游”。这是艺术构思与工匠构思之间的区别。
神是什么？就是生存情感之再体验。生存情感起自实际情境，又超越实际情境。所谓“心存魏阙”，是指心之达于超越性存在。但“超越性存在”不可捉摸，不是实际的事物，而艺术作品又必须是可捉摸的物性存在。因此，如何在物性存在上安顿生存情感之再体验呢？或曰：如何安顿“神”呢？这正是“神思”之所向。
我们前面曾阐发了一个概念--内在视域，以之区别于作品的外在视域。凡艺术作品都打开了一个内在视域。作品的外在视域是有形的，如山水画上的山和水，是有形的。当神思起来时，因其“与物游”，自然是“万涂竞萌”，各种有形物象随着想象蜂拥而至，一开始，必令艺术家无从措其手足。然而，因为神思是艺术的想象，其方向不是有形之物象，而是神之安顿，所以，艺术家就去把有形的物象用作“规矩虚位”、“刻镂无形”的材料，即，用有形的物象造出“无形”和“虚位”来。“无形”和“虚位”是什么？并非玄而又玄的东西，它正是“内在视域”。它是“神”的居所。由此我们可以看到，中国古代文艺思想对于构造作品的“内在视域”，不仅早有自觉，且予高度的重视，直以“虚位”、“无形”而说之。
《文心雕龙》表达了我们民族审美经验的境界，其内容和概念，不能简单类比于西方近代美学理论中的概念。当它用“神思”来指认艺术创作的本质是构成“虚位”、“无形”时，显然并没有说艺术创作是一个把已经获得的理念置入某种感性形象的过程。
若我们进一步追问：神思之动力来自哪里？《文心雕龙·神思》亦有其说法，就在篇末的赞词之中：“神用象通，情变所孕”。这是拈出了“情变”两字。
我们每每惊叹于某些艺术家的创造性的想象力，说它们美妙绝伦。艺术作品的独创性，依刘勰的话来说，乃是“神用象通”的结果。而“神用象通”又从作者的“情变”中孕育而成。何谓“情变”？依我们的理解，当指情感的升华，即由日常情感而达到具有超越性的生存情感。
伟大的艺术作品不是对先前作品的模仿，而是有着感人的独创性。我们会惊叹于产生了这种独创性的艺术想象力。但这种想象力的动力是什么呢？刘勰说：“登山则情满于山，观海则意溢于海。”艺术家是如此看世界的，他不脱离情感地看世界。创造性的想象力来源于情感的深沉与澎湃，并非出于技巧的高明。某人即使有技巧上的天赋和积累，若无情感的力量，他仍会于创作之时搜索枯肠。
唐代诗人山令参有这样的诗句，写边塞风雪的场景：“北风卷地白草折，胡天八月即飞雪。忽如一夜春风来，千树万树梨花开。”这样的诗句令我们感慨其想象的美妙。若再一想，山令参为何能写出这样的诗句来？不能不说是边塞生活赋予了他极其深刻的情感体验。诗人在塞外经历戎马生涯，身处与江南迥异的严峻的自然环境，对祖国南方的思念，与在军旅生活中的豪迈意气结合在一起，长久的积累，成就了一种深沉的情感，以致在看到大雪纷飞、厚积于树丫之上时，其慷慨的诗句就几乎脱口而出了--“忽如一夜春风来，千树万树梨花开”！若无深刻的情感，何能如此？
巧妙的艺术构思，并不依赖于技巧上的别出心裁，而是来自艺术家深广的情操。所以，在“艺术家”、“艺术天才”这一概念中，首要的内涵就是“神思”。
艺术家的生存情感是对超越性存在的领会，故而其思有神。我们平时或许也多愁善感，若这多愁善感只是拘泥于情感本身的对象性内容的话，那么，愁也罢，感也罢，是不能成为艺术的养料、神思的基础的。
一个文学家可以写出人生面面观，可以写出不同社会阶层的人的生活。但文学家不可能亲身体验社会上各色人等的生活。《红楼梦》写了五百多个人物，分处不同的社会阶层，有不同的境遇，不同的生活感受，却都在曹雪芹一人笔下写出。曹雪芹不可能经历人生的那么多方面，那么多形形色色的遭遇。一个人的生命总是有限的，生活范围总是有局限的，不过，这并不能妨碍他去理解、领悟广泛的人生。只要他实在地置身于生活之中，并且为这生活所牵扯，他恋爱，结婚，生养儿女，谋取生计，或为功名而奔波，或经历穷通贵贱之变，其性灵必被触动。凭其性灵之想象力，必可推己及人，于他人之境遇感同身受，甚而至于细致入微，更为深切。盖因人心的相通。人类情感中本有普遍的超越性要素，这些要素是真理的发生之所，而“艺术天才”的神思，恰是充当了感悟和表达源始真理的器官，这使他们成为人类生活及其时代最敏锐的感受器。
这类作为“艺术天才”的人类个体，自古即有。在原始社会共同体中，这些个体就是巫术活动的执掌者以及那些无名的艺术匠人。尽管他们的生活范围实际上非常狭窄，却能从具体的生活感受出发去感悟于天人之际。因此，我们强调人类生存情感中本有超越性存在，并以此来理解神思之来历。
“艺术天才”虽是天才，要形成神思，仍须付出生活苦难的代价：他既要处在实际生活的利害冲突与种种磨砺之中，却又要能够超然物外，不操心和执著于利害得失之分别。如此，他才能把具体的生活感受上升为对人类处境之真相和意义的领悟。
艺术家的形象记忆力
我们已经讨论了使艺术家成立的第一个条件，即神思。现在讲第二个条件--形象记忆力。
记忆力对每一个人都非常重要。记忆力有两类，一类是形象的，一类是逻辑的。逻辑的记忆力涉及的是事物的特殊的规定性以及诸事物之间的因果关联和逻辑关联。形象的记忆力涉及的则是事物形象的多样化以及诸形象之间的联系。我们在孩提时代都有这种能力。随着成长的过程，却愈益脱离形象世界而进入日常生活的利害得失的关系之中，这种能力便逐渐地被逻辑记忆力所遮蔽和压抑。对事物形象之差别的记忆，对于我们实际生存来说并不很重要，我们因此失去了这一方面的敏感。我们仅仅关心某个东西是什么，它于我们有利或是有害，至于其形象上的微妙特点，则无关宏旨。
在什么情况下，我们的形象记忆力又被唤醒了呢？在学习艺术的时候。比如，学绘画，就要练习写生。丰子恺先生曾在《视觉的粮食》一文中回忆自己当初面对着石膏像作素描写生时的感受：
“说来自己也不相信：经过长期的石膏模型奋斗之后，我的环境渐渐变态起来了。我觉得眼前的‘形状世界’不复如昔日之混沌，各种形状都能对我表示一种意味，犹如各个人的脸一般。地上的泥形，天上的云影，墙上的裂纹，桌上的水痕，都对我表示一种态度；各种植物的枝、叶、花、果，也争把各人所独具的特色装出来给我看。”
绘画上的写生训练，可以让练习者注意到形象的微妙差别以及这些差别的表情意义，经过一段时间之后，周围世界会以另外一个面貌向他呈现出来，而这实际上就是他童年本有的形象感受力和记忆力被唤醒了。
形象记忆力是艺术家的重要特征。一个人能不能成为艺术家，这是一个标准：要看一看他对形象的材料有没有足够的兴趣，能不能与形象的材料建立起密切的联系。艺术家应该看得多，听得多，记得多。当然，一般而言，如黑格尔所说的，凡卓越的人物都有超乎寻常的广博的记忆力。这种广博的记忆来自深广的心灵。深广的心灵的特征就是能够不断地开拓兴趣的领域，把兴趣的领域推广到许许多多的事物上去。艺术家不会因为日常功利上的需要而把他的兴趣仅仅集中在某些个别的领域里。
艺术家有超乎寻常的、广博的形象记忆力，许多事物的形象及彼此之间的差别，对于他来说都有兴味。关于这一点，斯特拉文斯基在其《音乐诗学六讲》中有这样一段话：“一个人是否真正的创造者，可以根据他在自己的周围的那些最普通最平凡的事物中发现值得注意的内容的能力来衡量。他所关心的并不一定是优美的风景，他也无需用稀世珍宝把自己包围起来，他也无需苦苦寻觅，以求有所发现。平凡的事物，到处都有的事物，会引起他的注意，最普通的东西使他发生兴趣，成为他工作的向导。”这段话是说得很确实的。
技巧与体验的同一性
使艺术家成立的第三个条件，是创作技巧的形成。这是老生常谈，人人尽知。不过，很可能正是在这个老生常谈中包含着对创作技巧的某种误解。如果我们不能充分地指出创作技巧与工匠技巧之间的区别的话，这种误解就一定存在。
因此，提出如下问题是有意义的：创作技巧的本质是什么？它与作品之形成的关系是什么？一望而知的关系似乎就是：技巧是造成作品的手段。但是，在“手段”这个用语中，正隐含着形式与内容的区分：“手段”是用来造成作品形式的东西，而“目的”则是作品的内容。
为了构造作品，艺术家确实需要技巧上的训练。技巧不是与生俱来的，即使是那些公认的天才，比如音乐方面的莫扎特、贝多芬等，同样需要在创作技巧上经历艰苦的练习。莫扎特自己就说过：没有一个人对作曲的研究曾经下过像我这样的功夫。但我们都知道莫扎特是无可置疑的天才，他的每一部作品在我们听来都像是一气呵成的即兴之作，它们自然而然地从一个优美的心灵里流淌出来的，其中并无一点技巧的痕迹。这一现象是意味深长的，很能启示艺术技巧的本质。
一个小孩在初习艺术之时，不会懂得艺术技巧与工匠的手艺之间是有区别的。他一开始可以不知道这一点，假如他是练习钢琴演奏的。他的手指应当灵巧而准确，而这确实需要刻苦的训练才行，唯有如此，他才能让钢琴奏响所需要的乐句来。但是，他不能老是停留在这样的理解中，如果他想成为一个真正的钢琴演奏家的话。他必须发现他所练习的每一项技巧都是用于表现一种对世界的音乐体验的。他必须知道，在音乐演奏中，凡“应之于手”的东西，原来都是“得之于心”的。因此，当我们聆听伟大的钢琴家的精湛演奏时，我们会感觉到他不是用手在弹奏，而是用心灵在抚摸着琴键。在非凡的音乐演奏中，我们听不到“手”，听到的是“心”的倾诉。
一般而言，艺术天才总是只属于一个艺术领域。在艺术天才所属的艺术领域中，他的技巧与他体验世界的方式是同一的。若他是画家，他对于光、影、色彩、线条等，有一种把它们同体验世界的方式结合起来的能力。
每一门类的艺术都拥有属于自己的天才。这些天才在创作技巧方面的贡献往往具有里程碑的意义。绘画的历史或者音乐的历史，是由天才的作品来标画它们的发展和成熟的。在这个意义上讲，一部艺术史就是一部天才史。天才规定了艺术的发展阶段，因为他们在一个特定的艺术技巧领域中打开了人们藉以从新的角度去体验世界的境界。
但天才首先仍须习得前人的技巧，这些技巧是作为艺术传统而给予他的。不过，他是这样去学习技巧的：他能迅速地领会它们与体验之呈现之间的内在联系。他能迅速地发现这种联系，并且也就在发现这种联系的同时，对这些技巧各自具有的界限也有了领会。在界限之外，便是留给他的技巧创新的领地。技巧对于艺术天才来说，从来都不是外在的东西，而毋宁说，这种种技巧就是他的语言，是他借以体验世界并表现体验的器官。
对于莫扎特来说，写一部小说恐怕是极大的难事。他的心中也许涌动着和文学家一样深切的情感体验。但这些体验在他那里变成了曲调，变成了音乐中的“动机”。他每天都在音乐中感受世界，当他散步时，他就有可能孕育出一部了不起的钢琴奏鸣曲。黑格尔在《美学》中说：
“从古以来真正的天才都感到完成作品所需要的技巧是轻而易举的事，而且有本领迫使最枯燥和表面上最不易驯服的材料听命就范……艺术家对于他的这种天生本领当然还要经过充分的练习，才能达到高度的熟练；但是很轻巧地完成作品的潜能，在他身上却仍然是一种天生的资禀；否则只靠学来的熟练决不能产生一种有生命的艺术作品。”
杜甫的七律《闻官军收河南河北》，最后两句道：“白日放歌须纵酒，青春作伴好还乡。即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳。”在这两行诗句中连用了四个地名，很少有人敢这样写。四个地名堆砌起来，会让人觉得枯燥而机械，但我们读这首诗时并没有这样的感觉。这一连串的地名在此恰好生动地表现了在战乱甫定、喜还故里之时的那种归心似箭的体验。四个地名的枯燥材料，在杜甫的笔下，反倒成了意气风发的精神形象。显然，我们在这里看到了文学天才。
艺术创作中还有一个现象很引人注目，那就是即兴创作。即兴创作让人感到神秘，艺术家每每藉此表现出他非同凡响的创造力。但是，只要我们明白了艺术家的技巧与体验的同一性，它也就不神秘了。技巧本来就是艺术家的体验器官。如果他长久积累的某种体验在某一特定的场合被激活时，这种体验就能在短时间内呈现为造就某一部作品的技巧。因此，艺术家们即兴创作的根据在于这样两点：第一，体验与技巧的结合，长久以来成为他的特征；第二，在即兴创作的作品中所呈现出来的生存情感，原已积累在他的心中，并非突如其来，而只是由于当时的场景所提供的契机而被突然唤醒了。
潜在的艺术家
常人都是潜在的艺术家，这一点一定要承认，因为这是艺术之所以属于一切人的一个根本前提。将体验呈现于形象，完成由情感向形象的转化。是每个人都有的倾向和需要，这也就是说，艺术实际上是我们每个人共有的倾向。
但我们作为常人不是艺术天才，我们难以靠自己来完成从情感到形象的转化，难以靠自己来创造体验之呈现。当然，我们偶尔也会自己来做这件事，如写一首诗，哼出一段旋律等等，做得好与差姑且不论，这至少可以证明我们与艺术家之间的差别不是本质的差别。我们只能说，艺术家几乎是天生善于完成这种转化的人。
艺术家的成就在于他出色地完成了从情感到形象的转变，而常人在需要表现自己类似的情感体验时，便依靠艺术家在这件事情上所完成的首创。也正是这一点，形成了常人去亲近艺术、去接近艺术作品的原动力。
作品的意义并不在于它纪录了作者自身的情感，我们并不是首先了解某一作者的情感而去接受某部作品的。在阅读诗人的诗时，我们并不是为了通过这些诗句去了解诗人自己的情感，而是借助诗人的诗句来表现我们自身的情感。诗人自己究竟怎样想，对于我们并不重要。我们对辛弃疾的某一首词的爱好，不是因为它好像是一套密码，我们在解密之后就能知道辛弃疾当初写下此词时心中之所想所念。对作品的接受，不是对作者的研究。当然我们都知道，写这首词的辛弃疾是在表现着他自己的情感，但体现他的情感这件事，对于我们之所以有意义，乃在于他也代表了我们的情感。柯林伍德在其《艺术原理》一书中转述了“湖畔”诗人柯勒律冶的如下观点：“我们知道某人是诗人，是因为他把我们变成了诗人这一事实；我们知道他在表现他的情感，是基于他在使我们能够表现我们自己的情感这一事实。”
每一份情感都有其个性，因此，在把情感转化为形象时。每一次都要求创新。这种创新是由艺术家完成的。艺术家在完成之后，他的作品便成为提供给众人的一个示范，使众人借此示范也能表现自己的情感。
中国诗歌史上有一个传说非常典型地说明了这一点。据说李白有一次登黄鹤楼，因境生情，很想赋诗一首，但他在楼上读到了崔灏先已题下的诗句，随即放弃了创作的念头。崔景页之诗如下：
黄鹤楼
昔人已乘黄鹤去，此地空余黄鹤楼。
黄鹤一去不复返，白云千载空悠悠。
晴川历历汉阳树，芳草萋萋鹦鹉洲。
日暮乡关何处是，烟波江上使人愁。
此诗之境界，已经呈现出李白当时所欲表现的情感的形象，遂使李白顿感自己创作之多余。我们完全可以说：此时之李白，是被崔颢做成了诗人。
总之，艺术家能够自己解决如何表现的问题，而常人每每只在艺术家作给他示范时才能把自己的情感表现出来。这样，常人就通过艺术家而成为艺术家。这是柯林伍德在其《艺术原理》一书中所主张的理论，我们认为它是正确的。的确，我们每个人都有艺术家的情怀，也都有作诗绘画的潜能，然而，却是诗人和画家才使我们的潜能转化为现实。
艺术创作的本质和过程
艺术创作是对“新经验”的发现与开拓
对于未曾实践过真正的艺术创作的人来说，要理解艺术创作的本质是不容易的，不过，即使是真正的艺术家，在此问题上，也仍然不是权威。仅以艺术灵感来说，事情就是这样。创作的巅峰状态是由灵感推动的，而艺术家处于为灵感所支配的状态时，他并不了解这灵感的性质，也不了解它的来历。
事实上，每一次艺术创作，对于艺术家来说都是一个新的考验。上一次创作的成功，不能担保下一次。艺术家就像可怜的希西弗斯，他必须不断地把重又落下来的石块再度推到山顶上去。因此，艺术创作的本质问题非常真实，非艺术家们在理论上讨论它，艺术家们则在每一次的创作中都重新遇到它，并且必须在实践中去解决它，否则，他的这一次创作就失败了。
我们倘若旁观艺术创作的过程，会觉得它与工匠的活动差不多。艺术家和工匠一样，必须熟悉自己所用的材料和工具，必须有灵巧的双手去应和心灵的要求，是所谓“心灵手巧”。一名工匠自有熟练的手艺去把他心中预构的形式付诸材料。一个雕刻家看上去也是如此。画家在画布上描画和涂抹，也像一个工匠那样工作着。但是，我们必须严格地区分工匠活动与艺术创作。
这两种活动的根本区别，简要言之，即是工匠在制作过程开始之前已经知道将要出现的作品是什么样子；而对于艺术家来说，不到创作终结之时，作品的究竟模样，始终是一个谜。
假如我们设想艺术家的创作，是把心中已有的“蓝图”通过一种操作过程付诸现实，那么，我们就是把他理解为一个工匠或工程师了。艺术创作的本性不是如此。艺术创作的过程是一个探索和发现的过程，过程的结果在过程结束之前是不可预知的。
美国哲学家杜威在《艺术即经验》（1934年）中写道：
“外行的批评家有这么一种倾向：他们认为只有实验室里的科学家才做试验。然而艺术家的本质特征之一就是，他生来是一个试验者。没有这一特征，他就只是一个拙劣的或高明的学究而已。一位艺术家必须是一个试验者，因为他不得不用众所周知的手段和材料来表现高度个性化的经验。这一问题不可能一劳永逸地得到解决，艺术家在每一项新的创作中都会遇到它。若非如此，艺术家便是重弹老调，失去了艺术生命。正是因为艺术家从事试验性的工作，所以他才能开拓新的经验，在常见的情景和事物中揭示新的方面和性质。”
“开拓新的经验”，是艺术家的任务，也是他的伟大之处。没有艺术家的开拓，人类就不会有这些经验。我们应当从开拓新经验的意义上去理解艺术是一种创造。由于新经验的开拓，事物的新的方面和性质被揭示了。这与我们在前面所说的“真理的原始发生”相一致。杜威的话说得非常准确，指出了艺术创作在本质上是一种发现，是对新经验的开拓。
所谓“新的经验”，就是人类把某种生存体验首次付诸感性存在。这种生存体验一旦被成功地置入感性形象，一种新的经验就形成了。其实，人类的一切经验，都不是对现实的被动反映，而是对现实的积极建构；从这一点上来说，艺术正是建构新经验的感性活动。
举例来说，近代以来的中国人已经无法想象一个没有《红楼梦》的中国。当我们谈论中国社会和文化的诸多重要特征和谈论中国文化情感的许多重要方面时，都自然而然地会联想到《红楼梦》中众多的文学形象。《红楼梦》因此是伟大的，它发现并开拓了我们民族的新经验，从而成为我们民族的精神财富，是这个民族世世代代可以从中得到教益的财富。
艺术家通过作品创作来完成某种发现，即发现他要表现的那份非常独特的情感的本质真相。如果我们与林黛玉的形象发生情感上的共鸣，这就意味着我们自己的某些情感的本质真相通过林黛玉这个形象而被经验到了。林黛玉正是在此意义上对我们有意义，我们中国人的生存情感的某一个方面的本质真相在这个形象中呈现出来了。我们之所以常常会发现在自己身上也有林黛玉或贾宝玉的影子，就是这个道理。
如果问艺术家为什么要做试验，回答就是，有一种动力在驱使着他，这动力是一种非常深刻的感动，即感动于人生某一方面的本质真相。我们可以把这称为“艺术家式的感动”。正是这种感动才激励艺术家去建立一个世界--即作品--以便呈现出这份感动来。
我们现在以“思念”为例。人生有种种思念：朋友之间的思念，父母对孩子的思念和孩子对父母的思念，还有爱情中的思念。这些思念都不一样，各有自己的本质真相。若没有伟大的艺术作品，即真正称得上艺术作品的作品，我们就无法让某种思念--比如爱情中的思念--的本质真相展现出来。试看下面一首舒婷的诗作：
思念
一幅色彩缤纷但缺乏线条的挂图，
一题清纯然而无解的代数，
一具独弦琴，拨动檐雨的念珠，
一双达不到彼岸的桨橹。
蓓蕾一般默默地等待，
夕阳一般遥遥地注目，
也许藏有一个重洋，
但流出来，只是两颗泪珠。
呵，在心的远景里
在灵魂的深处。
这里写的是什么思念？根据开首两行，显然就是爱情中的思念，有如李煜的诗句曾经表达过的那样：“剪不断，理还乩，是离愁”。“色彩缤纷”--但“缺乏线条”；“清纯”--然而“无解”。随后所用的形象--“独弦琴”、“檐雨的念珠”--则是音乐的感觉，呈现不绝如缕的思念之形象。诗的中间一段是全诗的重心，尤其是这样一句：“也许藏有一个重洋，但流出来，只是两颗泪珠”。爱情之思念的深厚广大，唯重洋可比，可是，从这重洋中流溢出来的，却只是两颗泪珠，这是具有何等巨大的承当力的心灵！“重洋”与“两颗泪珠”对举，构筑了一个无与伦比的爱情思念的世界。我们可曾进入过这样的世界？或许没有。但这无妨于我们深深地被感动。因为这是人生的可能的经验，它源自爱情思念的本质真相。为这一真相所感动，正是诗人创作此诗的原动力。
也许，这首诗所表现的思念，特别地属于中国传统中的伟大女性，她们深切的爱情，是足以与长久的磨难与等待并存的。这爱情“在心的远景里，在灵魂的深处”--这是优美与崇高相融合的审美意象。当代人的爱情是不是也有重洋般的思念？他（或她）们的爱情也许是奔放的、热烈的，他（或她）们也许会说“我要跨越重洋，去找寻我的爱人”。不过，这并不妨碍他（或她）们对此诗的欣赏，因为人类爱情思念的本质真相已被道出来了。
对生活的“艺术家式的感动”，是对人生的超越性存在的领会，同时又是一种趋向和追求形象的领会，因为只有在形象中，这一领会才得以现身，从而开拓了一种伟大的经验。正是由于艺术创作的这一本质，我们才可以说：艺术是人类博大的导师，是我们心灵的养料。
艺术创作中的情感
艺术创作不是对情感作直接的描述，直接描述会造成概念化。通过某种技巧试图把情感本身直接描述出来，这实际上是给情感贴上了观念的标签，这样做并不能造成艺术作品。
艺术家在创作作品时，力图让情感作为一种形象出现，这是艺术创作的直接目标。但这是如何可能的？就像鲍桑癸所问的那样：“如何将人类的情感置入一个物理事件中去？”
艺术创作所运用的表现手法、创作技巧，都是为什么服务的？并不是为心中的情感给出一个一般的图像。艺术家之所以竭尽全力要在感性世界中创造出独特的形象，是为了让他心中的那份情感的个性特征得到充分的显现，因为他不可能为自己的情感找到现成的表现形式。
因此，艺术创作每一次都是创造。艺术家不像工匠那样有一套现成的程式来达到自己的目的。如果我体会到我的愤怒，但我倘若仅仅知道这是愤怒，然后在艺术的“语汇系统”中去找到可以表现愤怒的艺术手法，这样做并不是真正的创作。实际上我必须把自己的愤怒的全部个性表现出来。真实的愤怒总是各不相同的。情感不是一般的观念。我在不同的时候因不同的事情而形成的愤怒，具有非常独特的个性。每一种愤怒都不一样，就如每一种哀伤都不一样。如果我只是一般地表现哀伤，那我只是一个工匠，只是用现成的程式来表现，但是，有生命力的形象是不可能在程式中出现的。
艺术创作是为了让情感成为可观照的形象，为此，全部关键在于寻找这种形象，以便让情感的全部独特的个性能够显现出来。每一次真正的艺术创作都不会是重复。某艺术家上一次创作了悲剧作品，这一次又打算创作悲剧作品，虽然两次都是对悲剧性情感的表达，但两次被表达的情感一定有个性上的差别。艺术形象是具有独特个性的情感之形象。
艺术家在实际创作中有如工匠一般活动着，他寻找着形式，运用着工具和材料，但这些努力的全部目的只是为了认清他自己心中的那份情感的个性，因为他一开始并不能意识到这份情感的全部性质，他必须通过创作的整个过程来发现它。
这就是创作的内在过程。让我们虚构一个故事，以便更好地说明这一点。假设有个孩童在某件事情上受了父亲给他的委屈，遭到了不该有的责罚，他很愤怒，但因为父亲是成人，自己是孩子，无力抗议。怎么办？这份愤怒之情必得要表现出来。哭？他是哭了，却解决不了问题，他依然感到委屈。找人说？假定此时他恰好找不到小伙伴来听他诉说委屈之情，他就只好躲在被窝里睡觉。但睡不着，于是他便开始了想象，即开始编故事。他这样想：父亲既然冤枉了我，就应当受到惩罚。他编的第一个故事是，第二天清晨他在楼梯口放一个障碍物，让早上必下楼梯去上班的父亲--这个他此时恨之入骨的父亲--被绊倒而后跌下去。父亲跌下去之后，导致严重伤残……编到这里，他却难过起来，觉得编得很不好，他对父亲的愤怒似乎不应当有这样的结局。这第一次创作失败了。但这个失败有一个好处：这小孩开始对自己的这份情感的性质有了了解。于是就有了第二个故事：他自己自杀死去，第二天父亲发现了，痛苦万分，紧紧抱着他，悔恨莫及。这是一个大悲剧。在其中，父亲对他的爱都表现出来。不过，他还是觉得故事编得不好，因为他不能就这样死去，他自己对父亲的爱还未曾得到表现呢，更何况，他还希望父亲对他的爱还有实现的机会，所以，这个故事还要修改，他要让自己复活，以便让一份他现在已开始看清楚的父子之情能够继续下去。等到他最后完成了这个故事并且真正感到满意时，他才终于认识到，他对父亲的那份愤怒是非常独特的，是一种在父子之情中的愤怒。
这个假想的例子，虽然简单，却已能表明创作冲动的来历，另一方面也能揭示艺术创作的本质和功用。艺术创作是这样一种事情，这种事情一旦去做，并且能够完成，对人的心灵会产生非常重大的影响。在上面的例子中，这位小作者的思想情感之境界，和对生活真理的认识，正是通过这样的创作经验而得到升华的。
有些人在年幼之时即表现出文学上的天赋和兴趣，往往正是因为生活中的小挫折常令他多愁善感。在多愁善感中，为了领会他的“愁”和“感”的真实性质，就开始编故事，每编一次，即有一次的提高。若还能参看已有的文学作品，从中得到启发，看别人是怎样通过编故事来认清某一份情感的，如此坚持下去，一个文学家便悄然成长起来。
艺术创作中的构思
如上所述，艺术家在创作中呕心沥血地要做的事情，是去发现涌动在他心头的那份情感的本质真相。这是一个发现的过程，同时也就是创作的过程。因此，整个创作过程并不是先构思作品的艺术形式，然后将其付诸感性材料，而是一边在构思着，即寻找着，一边也就在制作着。
我们既已把艺术构思与情感本质之发现看作同一个过程，这就在原则上将艺术创作与工艺制作区分开来了。正是根据这一原则的区分，我们必须反对传统美学中关于创作的“典型论”。
按照典型论，作品中的艺术形象来自对生活原型的典型概括。这一条向来被现实主义创作理论视为创作的基本法则。但这条法则其实是把创作理解为一个可被确定的工艺过程，因此是一条“工艺学法则”。根据这条法则，我们若要在文学中描写一个中国的民族资本家，我们就必须观察过若干个现实生活中的民族资本家，找到他们的共同点，将其集中起来，放到小说中的一个人物身上，这就是文学创作中的“典型人物的塑造”。
传统的艺术理论经常讨论艺术形象的典型性问题。有时候艺术家本人也参与讨论，而他们的观点往往被认为更具有权威性。以下是俄国作家高尔基在《论文学》中的一段论述：
“假如一个作家能从二十个到五十个，以至从几百个小店铺老板、官吏、工人中每个人身上，把他们最有代表性的阶级特点、习惯、嗜好、姿势、信仰和谈吐等等抽取过来，再把它们综合在一个小店铺老板、官吏、工人的身上，那么这个作家就能用这种方法创造出典型来，而这才是艺术。”
高尔基的这个说法为许多人所接受，但我们却不得不指出，这样的创作与其说是“艺术”，不如说是“工艺”。来自艺术家的证词未必就是真理。一个有成就的艺术家，完全有可能在理论上误解了自己创作的成功经验，这是并不奇怪的。在高尔基笔下栩栩如生的人物形象，真的是用他所讲的那种“典型概括法”创造出来的吗？的确，他曾经观察过大量的工人，然后才塑造出生动的工人形象，事实如此，但是，问题在于，工人的“文学典型”之形成，其深厚的根源并不是“观察而后概括”，而是对工人生活的深切体验和对工人的生存情感之本质真相的发现。
曹雪芹呕心沥血地塑造了那么多文学形象，他是不是也经过了大量的观察，是不是先已观察过中国古代社会中的许许多多的贵族少女，抽取出她们的共同特点，然后将其综合地集中起来，才塑造出了林黛玉、薛宝钗等“金陵十二钗”？恐怕他是做不了这样的事的。
关于创作过程之真相，我们还可以听一听来自艺术家的另外一种证词。
“扬州八怪”之一郑板桥在《板桥题画》中说：
“江馆清秋，晨起看竹，烟光、日影、露气，皆浮动于疏枝密叶之间。胸中勃勃，遂有画意。其实胸中之竹，并不是眼中之竹也。因而磨墨、展纸，落笔倏作变相，手中之竹又不是胸中之竹也。总之，意在笔先者，定则也；趣在法外者，化机也。独画云乎哉！”
这段话非常精辟。有三种竹子：“眼中之竹”、“胸中之竹”、“手中之竹”。手中之竹，是已经成功的作品。眼中之竹，是画家所面对的现实事物。现实事物触动了他的一份情感，这份情感导致“胸中勃勃”，即出现了表达冲动。而所谓“遂有画意”，就是由表达冲动转化为创作冲动，心中有了对审美意象的预感。画意形成，就是有了胸中之竹。胸中之竹是被预感到的审美意象。但并不是把胸中之竹现成搬到画纸上去，因为此所谓“胸中之竹”并不是已然构思完毕的胸中的图像。在画纸上实际落笔，手中之竹才渐次呈现，必与胸中之竹是不同的东西。整个创作过程体现了一个发现的过程，直到“手中之竹”最后完成。“意在笔先者，定则也”，这一条确实是千古不变的艺术创作规律。任何一次真正的创作，总须先有创作冲动，有对审美意象的预感，即所谓“意在笔先”。至于在创作过程中呈现出来的审美意趣，即艺术形象之形成，则是“在法外”的“化机”，有如大自然的造化之机遇。
事实上，整个创作过程都充满着艺术家在理智上把握不了的偶然性。艺术家必须在创作的探索过程中让“化机”出现。只是在“造化之机遇”形成的当口，“法外之趣”才实际形成了。所以，作画原无定法。凡是按照固定的程式而作的画，本质上都只是工艺品，而非真正的艺术作品。
黑格尔在《美学讲演录》中说：“按照艺术的概念，这两方面--心里的构思与作品的完成（或传达）--是携手并进的。”我们不能天真地以为艺术创作是先构思后赋形，心灵的构思和整个作品的制作是同步的，因为构思本身即是发现情感真相的途径。对于艺术家的构思，不能仅仅从技艺上去理解，因为这种理解是在艺术家的活动与工匠的活动之间划了等号。当艺术家在寻找一种表现形式时，表面上看他只是在寻找一种外部手段，其实这是一个认识过程。艺术家是在力图认识他要表达的情感，只是，这种认识不是以概念的方式进行的，而是以构造感性形象的方式进行的。艺术家的认识活动是感性的。在旁人看来，他的构思仅仅意味着寻找合适的表现手段，殊不知，这是对情感之性质的发现和探索。只有把握到这一点，我们才能真正理解艺术创作过程，把它同工艺过程原则地区别开来。
创作冲动、创作灵感和艺术传统
创作冲动
艺术创作的第一步，是创作冲动的形成。创作冲动之区别于一般的表达冲动，在于它有两个构成要素。其一，艺术家感动于自己的生存情感所具有的超越性（即超越实际的对象性内容）。其二，通过由这份感动而激发出来的创造性的想象力，艺术家形成了对某种未知的审美意象的预感。
一个艺术家形成其创作冲动的基础是什么呢？这基础有两个方面。
第一，艺术家的生活情操。
在现实生活中，我们每一个人都会有表达情感的冲动，但是，若要从表达冲动转化为创作冲动，那个有待表达的情感就不能仅仅是对象性的情感，而必须同时还是在一种生活情操中的情感。
艺术家的生活情操，其首要特征就是童心。常人和艺术家都热爱生活，但艺术家对生活的爱有所不同。艺术家始终在一颗童心中热爱生活。由于童心，他对生活的爱没有因为谙于世故而含有杂质，他的爱因此更为广泛而持久，这一点使他不同于常人。他固然已是成人，却保留着可贵的童稚。从某种意义上讲，这才是一种真正的成熟，与老于世故、屈从世故的成熟判然有别。一个老于世故的人往往远离深广而又纯真的生活情感，而只是以实际的利害关系不断地去充实自己的人生经验。
我们之所以说真正的成熟是包含童稚的，是因为，只有从保存着儿童般的天真的那种成熟里，才可能产生出艺术上的创造。艺术创造意味着从日常平凡的周遭世界中发现某种被遮蔽的东西，从对象性的事物中发现超越对象性的真实事物；而这种发现又是以情感的途径达到的。周遭世界中的感性存在物无不隐含它与人性的关联，而艺术正是彰显这种关联的活动。艺术家的童心使他始终敏感于感性存在物与人性的关联。
事实上，在任何一个领域中，包括科学研究的领域，凡真正能够有所创造的人，都必定保持着可贵的童心。无童心而能创造，是不可思议的。丧失童心，也就丧失了想象的能力和创造的勇气。为一切创造所必需的想象之空间，是由童心来保存的。
艺术家所热爱的生活，总具有某种梦想的性质，不过，这是一种达到了高度自觉的梦想。在梦想中，艺术家爱生活，爱的是生活的真谛。由于这个缘故，我们应当避免这样的错误，即以为艺术家在作品中表现的情感总是直接地源自他的实际生活处境，似乎他的一系列作品就是他的生活传记。让我们以莫扎特为例。莫扎特晚年穷困潦倒，却仍然能够创作像《第四十一交响曲》这样宏伟壮观、具有乐观主义英雄气概的作品。不能说他的实际处境未给他带来愁苦，事实上，他写给友人普希贝格的求援信饱含伤痛，但他心中却同时还有另一个世界。他随时可以从实际世界转入这个心灵的世界，并用音乐作品把这个世界展示给我们大家，启发和感动每一个听者。由此我们看到了一个伟大的艺术家对生活的热爱意味什么。他的创作与他的生活情操联系在一起，而不是直接地与他的实际生活境遇联系在一起。
艺术家的生活情操是伟大的神奇的力量，这种力量能够让艺术家广泛地描写各种人的各种生活。一个文学家可以描写他从未经验过或不可能经历的生活，例如一个杰出的历史文学作家可以写出古代宫廷中惊心动魄的政变，对其中的人物刻画真切，虽然他绝无可能自己去经历这一切。这种现象看来很神秘，但若置入艺术家的生活情操世界中去理解，就并不神秘。在一种深广丰富的生活情操中的艺术家，他的眼睛就是人类的跟睛，他的感受具有悲天悯人的性质，他因此可以依靠自己有限的生活经历和体验，推己及人，从而在他人的生活材料中获得比他人自身所感受到的更为深刻的东西。
第二，艺术家在艺术传统中所获得的修养。
没有在艺术传统中获得的修养，表达冲动永远不会转化为创作冲动。创作冲动是对将要被创作的审美意象的一种预感。这种预感只有艺术家才会有。艺术家通过在某种艺术传统中的长期修养而获得了形成这种预感的能力。
如果我们仅仅由于某种情感的激荡而想写一首诗，但除此之外一无依傍，那么，这就只是一个主观上的空想罢了。只有当我们与某种诗歌传统曾经建立起一种经验上的联系，我们的冲动才是实际有效的，才是指向艺术实践的。
艺术家的艺术修养，说到底就是他所承袭的某种艺术传统。通过这种传统，他获得了从事综合性陈述的基本能力和方式，他能预知把某一份情感注入到生动的形象中去的具体途径，而对有待诞生的作品的内在视域，他心中则已发生了尽管尚处于模糊状态的“观看”。
仅仅根据这一点，我们已有足够的理由强调艺术传统的重要性：若没有艺术传统，就连形成真正的创作冲动都不可能。
创作灵感
在一切真正的艺术作品的创造过程当中，必有艺术家进入灵感状态的阶段。一部作品从未经过灵感的阶段而被制作出来，是不可设想的。灵感是创作过程的核心环节。
灵感是神秘的。它从哪里来？它是怎么一回事？我们可以用这样一些词语来描写灵感状态：茅塞顿开，文思泉涌，神来之笔，等等。灵感确实有它的神秘性，它的最大特点是不期而至：来不可预，去不可止。
灵感既然如此神秘，可遇而不可求，是否就意味着艺术家只能消极地等待灵感的降临？黑格尔在《美学》中说：“最大的天才尽管朝朝暮暮躺在青草地上，让微风吹来，眼望着天空，温柔的灵感也始终不光顾他。”确实如此，艺术创作所需要的灵感状态虽然具有神秘性，但这并不意味着作品之形成在根本上取决于偶然性。意志的努力固然无法直接把灵感逼迫出来，不过，这种努力却是为灵感的到来所做的必要准备。
创作的最初阶段一定是一种自觉的努力。这种努力所要找到的东西，是那种可以在艺术家的心中活起来的感性对象，亦即要使那些参与构筑形象的材料获得一种与艺术家的性灵相一致的生命。
让形象获得生命，绝非轻而易举，不是单凭艺术技巧所能成功的。性灵与形象材料的一致，就是让生存体验贯注到材料中去，使这些材料不再是枯燥而沉默着的材料，而是成为正在言说自身的、有了生命的物性特质。因此，问题的实质正在于，艺术家如何去摆脱那些外在的偶然性和自身的主观性的干扰，从而让自己完全服从于对生存情感的表现这样一个任务。这用黑格尔的话说，就是艺术家要努力地使自己“完全沉浸在主题里”。这种努力正是对灵感状态的准备。
这种准备有时候非常痛苦，会让一个艺术家在一段时间内劳而无功地工作，创作本身却毫无进展。倘若某艺术家受雇去创作一幅壁画，而雇主发现他并未马上投入工作，而是在连续好多天的时间里懒懒散散，无所事事，这时候，雇主是绝不能恼火的，他必须有足够的耐心等待。他不能期望他所雇用的艺术家像一个工匠那样按部就班地勤奋工作。其实，艺术家懒散的外表掩盖了他内心的紧张，他知道他此刻无法下手，他还不能去从事任何实际的制作，许多问题都未曾得到解决，他便只能寻找着，并期待着。他必须坚持这种寻找和期待，绝不放弃。正是在这种坚持中，某一个时刻一定会到来。在这一时刻，创作中的一切主要的困难都突然得到了解决，这就是灵感状态的到来。
在灵感状态中，艺术家迫不及待地要把蜂拥而至的感性材料按照它们之间的必然联系呈现出来，此中已不再有任何犹豫和怀疑，每下一笔，每走一步，都是必当如此。
灵感就是这样被唤来的，它一定要经过多次的探索，才能被赢得。在探索中，艺术家逐渐地使自己进入到作品所要呈现的情感的本质真相中去，使自己的性灵与形象的材料高度融合。黑格尔是这样解释这种高度融合的：艺术家“把他自己的主体的特殊癖性及其偶然的个别现象抛开，让自己完全沉浸在主题里面；这样，他作为主体，就好像只是形式，赋予形式于他所沉浸在里面的那个内容。”在性灵与形象材料高度融合的状态中，艺术家主体其实已不是主体，而是转换成了被有生命的形象所采用的形式，或者说，艺术家本人就是这形象借以展现自身所使用的工具。正如黑格尔所说，“如果在一种灵感里，主体作为主体突出地冒出来发挥作用，而不是作为主题本身所使用的器官和所引起的有生命的活动，这种灵感就是一种很坏的灵感。”
一个艺术家经过多年的训练和经验所培养起来的全部个性、技巧、能力，在灵感到来时，就通通变成了作品之主题所使用的器官。他的想象力、技巧、眼光、经验、知识等等，都被主题本身所驱使、所使用，变成了由主题所引起的生命活动。这就是灵感。
灵感虽然来不可预，但它确实是在艺术家的探索过程中被招来的，并非取决于偶然的幸运，而是一种必然的幸运。斯特拉文斯基就此说道：
“创造需要想象，但又不可与想象混为一谈，因为创造活动意味着一种幸运的发现和最终达到这一发现的必然性。……我们不应该把这种机运与一般能称为幻想的那种变幻莫测的想象混为一谈。幻想意味着心甘情愿地沉迷于胡思乱想。而以上提到的某种意外发现的援助则完全是另外一回事。”
艺术传统与艺术创新
传统问题是一个很重要也很困难的话题，尤其在以创新为突出特征的艺术领域中。在艺术领域中应当怎样看待传统？传统仿佛是与创新对立的，正如我们曾经强调的那样，艺术创作不能老调重弹，不能是工艺性的重复。这一说法固然不错，但是，我们同时又必须强调：唯有通过传统，真正的创新才是可能的。
何谓“艺术传统”？艺术传统是一个艺术家在试图构筑他的作品的内在视域时所依赖的“历史预构”。艺术家在创作作品时，要“规矩虚位”、“刻镂无形”。“规矩”和“刻镂”，是为了呈现“虚位”和“无形”，即呈现“内在视域”，所以，无定法可循。在这里确实要求创造性的神思。但神思绝不是漫无边际的遐想。从漫无边际的遐想中产生不出任何作品来。神思的边际在哪里？在由某种特定的艺术传统对作品内在视域所建立起来的“历史预构”中。传统即意味着在历史的积淀中形成起来的对作品内在视域的预构。
这就是艺术传统的本质。
我们无法凭空创作一部艺术作品，我们总是在某种传统中从事创作。比如音乐家创作音乐，就总是必须在某种音乐传统中进行工作。他或写西洋式的音乐，或写中国音乐，或具有民歌风，或具有摇滚乐的特征，等等。在这个意义上，他不可能前无古人。
20世纪的作曲家斯特拉文斯基，是现代音乐的重要代表人物，他在音乐创作上的创新精神是很突出的，这使他一生的创作可以被划分为三个时期。然而，正是这样一个在实践上不断追求创新的人物，对艺术传统却表达了很高的尊崇。他在其著作《音乐诗学六讲》中曾讨论过传统问题，我们在这里引用其中的四段话：
“至于我自己，当我坐下来工作，发现自己面前呈现出无数的可能性时不禁感到一种恐惧，我感到一切对我都是可能的。如果好的坏的一概可能，如果任何东西都唾手可得，那么任何努力便都不可设想，我也不可能找到任何东西作为依托。”
“无限制的自由将我投入一种痛苦，可另外的东西又使我从这痛苦中解脱出来，这就是因为我总是能立即转向眼前的具体事物。我用不着理论上的自由。我需要的是某种有限的确定的东西--这种东西当其与我的潜在能力相适应时，便会有助干我的创作。”
“甚至可以这么说：我的活动范围愈有限，我周围的障碍物愈多，我的自由就愈充分、愈有意义。……谁加给自己的限制愈多，谁就愈能使他自己从束缚精神的枷锁中解脱出来。”
“对于召唤我去创作的那个声音，我的第一个反应是畏惧，然后我以参与创造但又下属于创造的东西为武器，使自己恢复信心。武断的限制只会提高创造的准确性。”
什么是上文中所讲的“参与创造但又不属于创造的东西”呢？正是传统。按照斯特拉文斯基的理解，惟有传统才能把艺术家从“无限制的自由”所造成的恐惧中解脱出来，使他恢复创作的信心。
从音乐的形式构造上看，音乐有一系列的曲式，如奏鸣曲式、回旋曲式、变奏曲式等等，这些曲式都可以说是“武断的限制”。然而。正是多亏了这些限制，才使作曲家有可能获得创造的基础和准确性。假如一个音乐的动机在作曲家心中产生出来，他怎么去把它变成一个完整的旋律。变成一个真正的主题？倘若他面对无限多的可能性，他就一定恐惧。但是，倘若他发现他的动机同某一种乐句句式有亲切的关联，并且从这种关联中，他预见到了某种可能的视域能够被呈现出来，他就进入了创作。这就是说，他是受了这个乐句句式的限制才开始创造的。这个句式就是一种传统，它在这里参与创造，但又不属于创造。
中国古典诗歌中的格律诗也是典型的例子。今天中国的年轻人若想写格律诗，恐怕都会觉得难以下手。押韵的要求，平仄声的规定，是那样的严格，所以，毛泽东当年就曾主张年轻人不要去学古典诗体。当然，他自己在古典诗歌创作上有很高的成就，能在格律的限制中从容自在、游刃有余，这是因为他的诗心本来就是在这一传统中养成的。实际上，若请他把自己的创作体会说出来，他也一定会认为这些格律对于他绝不是外在的束缚，反倒是让他的诗情得以展现的依靠。写格律诗，就如同带着镣铐跳舞。若把镣铐卸掉，反而不会跳舞了。限制一旦解除，一切抽象的可能性便随之而来，于是，舞蹈便消失了。就像斯特拉文斯基所说的，在绝对的自由中，我们丧失了任何创造的可能性。
中国古典诗词的格律要求初看之下，几乎是一些让我们无法动弹的东西，然而，却正是这些东西有效地帮助我们清除了大量无意义的、结不出真正的果实来的幻想之花。它们让我们迅速地去领会那些在我们心中只是模糊地预感到的审美意象，领会这些意象的基本性质和实现方式。
假定诗人观看到一个使他感动的自然景色，他想用一首诗来表现他的感受，那么，他究竟应当写一首五言的律诗还是七言的律诗呢？他是不是拥有随意选择的自由？不是。他必须首先发现他要表现的那种情感应当被置入怎样的一种诗之意象中，而这种意象又是在一种怎样的视域中才可能呈现出来。这一首先要解决的问题，其实正是诗歌体裁的选择问题。是五言还是七言？是律诗还是绝句？是诗还是词？这些格式意味着互不相同的视域类型。试看同样写塞外景色的七言与五言，高适有七言句云：“千里黄云白日曛，北风吹雁雪纷纷。”王维的五言则是：“大漠孤烟直，长河落日圆。”两个诗句，内在视域很不一样。前者浩大、迷茫，后者苍凉、雄浑。七言在铺陈、曲折的句法中展现意境，五言则在用字的精炼中呈现清远、深广的气象。与七言相比，五言有如含意隽永的雕塑，言有尽而意无穷。由此可见，正是在诗歌的体裁样式中积淀着构造审美意象的基本视域。
曹雪芹在《红楼梦》中曾借香菱与林黛玉的对话谈论做诗与遵守格律之间的关系问题。格律这件事一度使正努力习诗的香菱感到困难，黛玉劈头说了这样一句话：“什么难事，也值得去学！不过是起承转合，当中承转是两副对子，平声对仄声，虚的对实的，实的对虚的。若是果有了奇句，连平仄虚实不对都使得的。”香菱笑道：“怪道我常弄一本旧诗偷空儿看一两首，又有对的极工的，又有不对的。又听见说‘一三五不论，二四六分明’。看古人的诗上亦有顺的，亦有二四六上错了的，所以天天疑惑。如今听你一说，原来这些格调规矩竟是末事，只要词句新奇为上。”黛玉道：“正是这个道理。词句究竟还是末事，第一立意要紧。若意趣真了，连词句不用修饰，自是好的，这叫做，不以词害意’。”黛玉就这样一步步讲去，从格律讲到词句，再从词句讲到立意。立意有了，意趣有了，有内在视域，诗作的根本也就有了。
这是一个怎样的道理？格律与做诗的关系究竟如何？它是不是一种严格的工艺规则？不是。格律不是加给诗人的枷锁，而是帮助诗人的舟楫，所以黛玉要说“什么难事，也值得去学”。学它，并不是为了刻板地奉守它，而是要从中领会通向内在视域的基本路径。只是由于它能给诗人以这样的依托，诗人才需要它。
波德莱尔也曾明确地讲过这样的道理：
“修辞学和作诗法显然不是武断地创造出来的金科玉律，而是精神存在的组织所要求的一组规则。无论什么修辞学或作诗法，如果不能充分体现这种存在，便不能保持其独创性。相反，如果说它们促进了独创性的完善，倒可能符合事实得多。”
可见波德莱尔对修辞学并不拒绝，不过，在他看来，如果只把修辞学当规则看，那就肯定错了，是把它当成了金科玉律。它其实是精神存在的一种组织法，它在此意义上真正地帮助了创造。至于那种任意的、随心所欲的“创新”，其实已在艺术创造的范畴之外。
斯特拉文斯基曾提起过这样一句话：“一切不属于传统的东西都是抄袭。”初看这句话，会觉得这是悖论。既然“不属于传统”，还能说是抄袭吗？但这句话却似非而是。一个未曾在传统中获得修养的人，只能在想象中以为自己的创作完全不依赖于过去。但事实上，正是在他的所谓完全的独创之中无意识地重复了过去的某种东西。他若是艺术家，他多少总是具备了某种艺术上的鉴赏力，而这种鉴赏力是怎样来的呢？必定来自某种属于过去的东西。只有当他误解了传统时，他才会把自己的创作看成是完全摆脱了过去的全新之物。
在这里，问题在于区分“传统”与“习惯”。习惯是一种无意识的获得物，而传统却不是习惯。习惯只是对过去的简单习得与重复，传统却是对于过去的自觉的领会和接受，是活在当下的艺术家身上的过去的力量。反过来，艺术家也在创作中影响了传统，让传统结出新的果实来，这样，传统才始终保持为生机勃勃的力量。这就是在艺术中的传统与创新的真实关系。脱离一切传统的创新，是不可思议的；反过来，也不能说，离开一切创新的传统还仍然是一种活着的东西。传统与创新绝不矛盾，它们相辅相成，彼此依赖。
如今许多年轻人崇尚创造，这个精神固然可贵，但他们往往对传统采取了“后现代主义的”态度：推翻一切范式，自我立法，每一部作品都是自己的立法者。我们不得不带着怀疑的态度看待这种观点。也许，我们遇到的正是一个反叛一切传统的时代。但是传统永远是伟大的力量，因为它由对人类命运的历史体验所构成。艺术如果在今天还能保持其为艺术，即仍然是人类命运的自我观照，那么，传统就总是帮助艺术家摆脱细枝末节的干扰，而让他有可能直入命运之流，从中创造出人类反观自身处境和自身形象的新视域。
