每个艺术家都有自己独特的艺术风格，鲜明地识别出一位艺术家的特色，有助于我们更深入地理解一幅作品。艺术家的特色，有的体现在风格上，如波提切利的“妩媚”，如拉斐尔的“静谧与和谐”；有的体现在艺术技巧上，如“光影”之于伦勃朗，如“色彩”之于鲁本斯。

艺术的风格是一位艺术家的标志，每一位成熟的艺术家必然有自己的独特之处，这不难理解。如果我们能把握住一位艺术家的艺术风格，便能从他的独特之处去加以欣赏。

有的艺术家的艺术风格是单纯的、很少变化的，较易于把握，如波提切利便以其“妩媚”著称；而有的艺术家则不同，其风格是繁复的，或者是不断变化的，如毕加索，在艺术上不断探索，其艺术历程甚至可以风格的不同划分为几个时期，我国的艺术家也是这样，如齐白石的“衰年变法”等。拉斐尔前后期的风格也大为不同，他早期的《圣母像》等作品，纤柔秀美，与波提切利的风格有些相似，而后期的《雅典学派》、《圣体争辩》则气势恢弘、雄伟，有着与米开朗琪罗相似的风格。

本节将以波提切利与拉斐尔为例，剖析一下傅雷先生对艺术家的艺术风格的独到分析，并在波提切利与拉斐尔早期作品、拉斐尔前后期作品风格的比较与分析中，使读者能更深入地了解艺术家的艺术风格。

波提切利的“妩媚”

波提切利是意大利文艺复兴时期佛罗伦萨的最后一位杰出的画家。少年时代的波提切利便十分喜爱绘画，十五岁的时候被做皮革匠的父亲送到画家菲利浦·利比的门下学习绘画。

利比的画风秀逸，作品色彩处理淡雅宜人，在宗教题材的作品中表现出了强烈的世俗精神。他把圣母玛丽亚画成生活中温柔美丽的母亲，情态和蔼可亲。他画的人物动作轻盈，衣服临风飘荡，构成了前所未有的秀美形象。波提切利跟随他到佛罗伦萨附近的波拉多城去作画，四年的学艺生活使波提切利的艺术知识和技巧大大地提高了。利比的艺术对波提切利日后艺术风格的形成具有决定性的影响。

波提切利后来又师从著名雕刻家安德烈·佛罗基俄，当时比他小七岁的达·芬奇也在这里学习。波提切利还受过当时另一位著名画家安东尼奥·波拉尤奥罗的艺术影响。这位大师最精于表现人体，正是他开始并奠定了艺术解剖学的基础。由于波提切利善于吸收名家之长，融会于自己的艺术之中，因此日渐成为佛罗伦萨画派的杰出代表画家，并成为梅迪契圈子里的艺术家们的领袖。

波提切利之所以受到梅迪契家族的赏识，一方面在于他的老师利比是梅迪契最宠爱的画家，另一方面在于他那种柔美秀逸的风格，表现出静谧纤柔特点的艺术，正迎合了梅迪契家族的欣赏口味。至于波提切利，当这个家族竭力争取他时，他并没有表示什么反对，愿意为之贡献自己的艺术，这就使他在思想和经济上必然依附梅迪契家族；但同时波提切利在艺术思想和艺术表现主流上又是顺应了文艺复兴发展的总潮流。

这种思想和艺术上的矛盾性反映在他所塑造的艺术形象中，使之既有现实性和人性，又有某些神性和神秘性。波提切利的绘画在15世纪文艺复兴的美术中，具有极其突出的地位，集中地表现了当时社会生活和思想意识的深刻矛盾。

波提切利的艺术特色是柔美秀逸，也即傅雷所说的“妩媚”，这种风格在他的代表作品中表现得尤为突出。

《春》描绘的是清晨黎明时在幽静的橘树草地中，布满了盛开的鲜花，中间立着盛装打扮的维纳斯，她略带愁容，仪表显得肃穆庄重。在她的右边是三女神，她们代表着美丽、青春和欢乐，在画上显得高雅绰约，翩翩舞姿中隐含着逢场作戏之难色，尽管神情忧伤，但从纱罗衣里透现出的丰腴秀美的体态令人神往。她们后面是一位健美的男青年，那是雄辩之神，他看似在采撷果实，其实在用神杖驱散冬天的阴云，点化万物，给人间带来春天。在维纳斯左边的一组神像中，代表春的女神抱着鲜花前行，轻盈的衣褶中散满着花朵。她后面，跟着花神和风神。也有人说风神是在推动着花神和春神急速地来到人间，春神和花神的结合，将花草撒遍大地，春满人间。在天空中还飞翔着一位蒙住眼睛的爱神，不断向大地和人的心田发射爱情，使人间充满爱的幸福。草地上、树枝上、春神衣裙上，花神口唇上，到处是美丽的鲜花，整个世界布满着春的气象、春的喜悦。

傅雷指出，这幅画的构图“并没像古典作品那般谨严，它并无主要人物为全画之主脑，也没有巧妙安排了的次要人物作为衬托”。他认为这与诗人贺拉斯的一首歌曲由许多小曲连缀而成相似，“我们可以说他只把若干轻灵美妙的故事并列在一处，他并不费心去整理一束花，他只着眼于每朵花”。从装饰效果出发，主要在疏密穿插中经营画面，以繁见胜，这是波提切利的独到之处。

在艺术处理上，《春》也与以前的绘画不同。在波提切利以前，“绘画素有为宗教作宣传之嫌，并有宗教专利品之目，然而时代的转移，已是异教思想和享乐主义渐渐复活的时候了”。

《春》在艺术上既有鲜明的现实性，又有使人难以捉摸的神秘性，人们能看懂但不易理解，就像一首含蓄、隐晦而韵律优美的诗一样，它能激起欣赏者各种各样的联想、推测和探索。

值得考虑的一个问题是，《春》既然表现的是春天，环境又是如此优美，为什么画家不表现春暖花开，而创造出一种阴冷的气氛呢？为什么女神们为大地送来春意而面部的欢乐中却又含着惘然的哀愁呢？傅雷认为，“笑容中藏着庄重、严肃、悲愁的情调，这正是希腊哲人伊壁鸠鲁的精神”，这个悲哀的情调是波提切利“一切人像中所共有的，是他个人的心灵的反映，也许是一种哲学思想之征象，如上面所说的伊壁鸠鲁派的精神”。

据说波提切利当时体弱多病，终日沉默寡欢，深居于梅迪契的宫中，在艺术上很少有创作自由，《春》也是奉命而做的，画家个人的这种情绪就不可避免地影响到画中人物上。

可见这幅画与当时的社会思想意识和画家的主观思想感情是分不开的，所以画上的女神虽是在“春天”，内心却并不快乐，相反还笼罩着一层淡淡的哀愁，使画面呈现出一种微妙的、有点伤感的诗意，其意境的基调是纤弱、忧郁和悲愁的。

傅雷指出，波提切利“所绘的一切圣母尤富悲愁的表情”，这一方面如上述与波提切利自己的哲学观念和艺术风格有关，另一方面也与圣母这一题材有关系：圣母是耶稣的母亲，也是神的母亲。她的儿子注定要经受人间最残酷的极刑。耶稣是一个儿子，也是神，他知道自己未来的命运。因此，圣母与耶稣的题目，永远给艺术家以最崇高最悲苦的情操：慈爱、痛苦、尊严、牺牲、忍受，交错地混合在一起。

对于“波提切利之妩媚”的意义与来源，傅雷作了两点解释，一是“所谓妩媚并非是心灵的表象，而是形式的感觉”。意思是指波提切利所绘的人物在形体上是妩媚的，但其精神上却并非如此，而是“蒙着一层惘然的哀愁”。

另一点，妩媚是“由线条构成的和谐所产生的美感”，它是独立于题材而存在的，如旋律之于音乐，如文字之于文章，其本身就成为一种艺术，自成一种风格，一个画家正是于此表现出他的艺术才能。

在与拉斐尔、鲁本斯等描绘的“三女神”相比较时，傅雷指出波提切利《春》中的三女神“更近于古代的、幻忽超越的、非物质的精神。她们的袅娜多姿的妩媚，在高举的手臂，伸张的手指，微倾的头颅中格外明显地表露出来”。

拉斐尔的圣母像

那位拉斐尔在这里安息，

他生时，大自然害怕被他征服，

而他死后，

又担心自己死去。

这是刻在罗马圣贤祠拉斐尔墓上的墓志铭。这位天才只活了三十七岁，却给世界留下了惊人的宝贵财富，他是与达·芬奇、米开朗琪罗并称的文艺复兴时期画坛三杰之一。

拉斐尔的一生是光辉而不幸的，他很年轻的时候就显示出了巨大的才能，登上了创作生涯的顶峰，他的成就导致教皇无限制地要他完成远非他个人能力所及的工作，结果他的才能和身体被雪片般的订单夺走了。他的夭折是出于意料之外的，使同时代的人们非常激动，为他举行了隆重的葬礼。

在以后的几个世纪里，也许没有一个艺术家曾经像拉斐尔那样获得如此广泛的赞誉，他的作品为十全十美的光华所环绕，学院派的艺术家与评论家将之奉若神明，而他的名字几乎成了古典美术的代名词。

与米开朗琪罗漫长的一生相比，他在短暂的生涯中所迸发出的艺术才华是令人惊叹的。他的作品开创了另一种风格。

傅雷曾将他与米开朗琪罗、达·芬奇相比较，说“他们三个各有各的面目与精神，各自实现了文艺复兴这个光华璀璨的时代的繁复多边的精神之一部”。

拉斐尔早期以圣母像著称，他曾画过不少圣母像。圣母是一位基督教信仰中的人物，自出现以后，她的形象就成为了艺术作品中的常见题材。拉斐尔的圣母像更以其宁静和谐的风格、纤柔细腻的笔触广为人知，几百年来受到人们的喜爱。

据《圣经》记载，玛利亚是加利利的拿撒勒的一位姑娘，她是大卫王的后代——木匠约瑟的未婚妻。上帝派遣天使加伯列来到玛丽亚身边，对她说：“上帝降旨要你怀孕生子，并取名耶稣。”玛丽亚说：“我还没有结婚，怎么会有这种事呢？”天使回答说：“圣灵要降临到你身上，至高者的能力要庇荫你。因此，你所要生的圣者必定成为上帝的儿子。”玛丽亚激动地表示她甘心情愿地遵从神的意志，她说：“我是主的使女，成就在我的身上。”不久，玛丽亚就怀孕生下了耶稣，他就是以色列的主。玛丽亚就是圣母。

在历史上，由于时代的变迁，社会对圣母所寄予的期望不同；而艺术家们由于世界观和艺术手法的差异，同一个圣母往往呈现出不同的精神状态，表现出不同的主题。

中世纪的时候，圣母被视为神圣，成为人们崇拜的偶像，她宣扬禁欲主义和容忍妥协的思想。那时的画家笔下，圣母往往呈现出一种悲哀、冷淡，或者威严、忧伤的表情。到了文艺复兴时期，人文主义兴起，反对神权，提倡人性，要求个性解放。在这样的思想的影响下，圣母的形象也从神的禁锢中得以解放，充满了人性和人类的情感，这时画家往往将圣母描绘成一位和蔼可亲的、年轻貌美的母亲形象。而拉斐尔的圣母像则集中体现了文艺复兴的时代精神，将她描绘成了生活中幸福和美好的象征，给人们留下了深刻的印象。

拉斐尔早年就画过十分出色的圣母像，如《读书的圣母》、《玛丽亚订婚》，在佛罗伦萨时期他又完成了一系列《圣母》，这些《圣母》标志着他的创作活动进入了一个新的阶段。在这些《圣母》之中最著名的是《田野中的圣母》、《金莺和圣母》和《美丽的女园丁》，这些圣母像是一种具有共同情节的变体，同样在用风景构成的背景上描绘了年轻美丽的母亲和婴孩基督以及幼小的施洗约翰。在这些画中洋溢着和谐、温暖的母爱。在拉斐尔的创作后期，圣母这一题材仍然占有重要地位，但风格已大为不同。这一时期的圣母像中，《阿卢巴家的圣母》、《椅上圣母》和《西斯廷圣母》最为著名，尤其最后一幅更是广为人知，是享有盛誉的世界美术作品。此前的圣母像还洋溢着天真、虔诚的情绪，这一时期的圣母像则更加成熟，而《西斯廷圣母》可以说在文艺复兴时期的绘画里，最深刻、最壮丽地体现了母爱的主题。

《美丽的女园丁》描绘的是在一座花园里，圣母坐着在照看两个游戏的孩子，即耶稣和施洗约翰。耶稣站在圣母身边，脚踏在她的脚上，手放在她的手里，向她微笑着。施洗约翰一膝着地跪着，温柔地望着耶稣。这幅画洋溢着和谐、宁静的氛围，有一种朴素的田园牧歌式的自然与优美，而形式又无比的华丽、妩媚。

据说这幅画的由来是他有一次在花园中散步时得到的灵感。他当时看到一位花匠的女儿正在欠身修剪花枝，她那健康美丽的形象立刻吸引了这位画家的注意，立即画了一张速写，而后来完成的这幅圣母像则是根据这张速写创作的。

傅雷先生指出这幅画给人最强烈的印象是“一种天国仙界的平和与安静”，这种宁静与荷马史诗中的奥林比亚、但丁《神曲》中的天堂的恬静相似。它能使人忘却尘世的烦恼，而到达一种和谐静谧的世界之中去，那是另一种境界，是一块远离现实的天地。

画面上的这种和谐，由各种因素自然地构成：人物的表情、动作的亲切、恬美，背后风景的衬托；线条的纤柔幽美，构图的天真纯洁都使这幅画获得了一种圆满、完美的效果。

在拉斐尔众多的圣母像中，最为突出的是《西斯廷圣母》。在画《美丽的女园丁》的时候拉斐尔还只是个二十四岁的青年，而绘制《西斯廷圣母》的时候他已经三十三岁了，并且早已完成了那些辉煌的巨型壁画《圣体争辩》、《雅典学派》等，所以在《西斯廷圣母》像中，拉斐尔的构图更紧凑，其手法也更加纯熟。

这幅画所展示的是：圣母怀抱着耶稣在光明的背景中现身，脚踏着迷漫的白云。左右两边各有一位圣者在向她致敬，这是两个殉教者：圣西克斯图斯和圣女巴尔勃。在画面的底部，有两个天使依凭着画框，对着这幕情景出神地注视着。

出现在画面上的圣母是一个赤着双脚、身披一件朴素的斗篷、怀里抱着一个可爱的婴儿的普通年轻妇女。她有着优美、匀称的体态，显得安详而沉静，透过她的庄严和矜持，从中可以隐约看出她的温柔和羞怯。在她的双眼中，放射出深沉而善良的光辉，同时还稍微流露出一点恐惧和不安的神情，嘴角隐约有一丝腼腆的笑意；她那梳得严整的头发，迎风飘动的布篷和披巾，隐露出健康有力的腿部与膝盖；两只手深情地搂抱住小耶稣，整个形象显示出纯洁、朴素动人的魅力。但在圣母略略扬起的眉毛上，在张得挺大的眼睛里，有一种忐忑不安的倾向，显示出了她突然理解了她所遭遇的命运时的那种感情。她似乎已经预见了儿子未来悲惨的命运，并且为了拯救世界而准备将儿子作为牺牲品奉献出去。

圣母玛丽亚怀抱中的小耶稣，与母亲同视一个方向，画家赋予他以并非儿童所有的严肃认真与高瞻远瞩，虽然幼小，耶稣却已经显得神圣而庄严，坚定而沉着，他下垂的小嘴角似乎流露出了对人间现实的不满。

画面上象征着死亡拯救者的圣女巴尔勃，她的身体原向着圣母，但她忽然转而半蹲下，手按着胸部，转过头来垂下眼皮，在圣母面前表示了自己的恭顺与敬仰。她的神态显示了她的纯洁和虚心，还具有文雅娴淑的美妙。在她的披巾飘带下裸露出的丰满肩臂健美动人，在和布质衣衫的对比中显得更加朴素高尚。

画面另一侧的圣西克斯图斯蹲在圣母面前，左手放在胸前，既表示了自己对圣母的衷心欢迎，也表示出自己的虔诚和感动，他的目光全神贯注地看着圣母与圣婴的面孔。这个驼背的胡须斑白的老人对圣母降临人间十分激动、似乎就要发抖了，他的右手指着前方，似乎在为圣母引路。

除了上面四个主要人物之外，在画的最下面还有两个天真顽皮的小天使，他们裸露着胖乎乎的柔美小身体，其中一个以小手指掩着嘴，另一个把头枕在搭在一起的双手上，嘟着小嘴。他们带着遐思迩想般的神情，仰首凝视着来到人间的圣母子，似乎企望他们能带来幸福与快乐，也似乎在为耶稣未来的命运而担忧。

这幅画的布局十分单纯、简洁，画面上的人物组合、环境和物体摆脱了自然关系的局限，以线条和空间、体积的相互关系构成了画面的崇高与壮丽，笔触流畅，不拘俗套。

傅雷先生着重分析了圣母的形象，说画面表现了她“慈祥与悲哀交流着的美”，并把圣母与圣女巴尔勃相比较，指出圣女巴尔勃“只是普通的美，她仿佛是一个有德性的贵妇，但她缺少圣母所具有的那种人间性的美”。在对《西斯廷圣母》鉴赏的最后，傅雷先生指出此时的拉斐尔“已经是在人类社会和哲学思想中成熟的画家，他已感到一切天才作家的淡漠和哀愁。也许这哀愁的时间在他的生涯中只有一次，但又何妨？”这说明，拉斐尔在他心目中，不再只是具有前期纤柔风格的画家了，而他似乎更欣赏拉斐尔更大气、更恢弘、更具史诗性的作品。

“宏大精细”的《圣体争辩》与《雅典学派》

傅雷先生曾经发出一个疑问，这也是一个不解之谜：“一个画《美丽的女园丁》的青年怎么会一跃成为尤里乌斯二世的宫廷画家，并成功绘出《雅典学派》、《圣体争辩》那样伟大的杰构？做《哀悼基督》和《大卫》的雕刻家怎么会突然变成了历史上最大的画家？这在当时几乎是两件灵迹。”

虽然这两件事都很难解释，但从傅雷先生的惊异之中，我们也可以看出他对拉斐尔的《雅典学派》和《圣体争辩》的重视。在他的介绍中，主要鉴赏了《圣体争辩》，我们将对二者进行分析并加以比较。

《雅典学派》和《圣体争辩》是拉斐尔绘制在教皇签字大厅墙壁上的壁画。那时才二十六岁的拉斐尔，因名声远扬而被教皇尤里乌斯二世请到梵蒂冈，担任壁画的装饰工作。所谓签字大厅是一间四方形的大厅，教皇就在这里签署各种诏令，所以这项工作具有特别的纪念性意义。

年轻的拉斐尔以其智慧和才能在相对的两面墙上描绘了两幅壁画，这便是《雅典学派》和《圣体争辩》。《雅典学派》表现了人类对于他的来源和命运的怀疑和不安。画家大胆地将古代不同历史时期的哲学家、科学家描绘在了同一幅作品中，他们环绕在亚里士多德和柏拉图周围，亚里士多德指着地，柏拉图指着天，似乎在争论着，而其他哲学家的表情和手势也都象征着各自的性格与思想。在这幅画的对面，《圣体争辩》却告诉我们，只有基督教的圣体学说才能解答他们的问题。

《圣体争辩》描绘了关于圣体的交谈。作为圣餐象征的圣饼放在画面中央的祭坛上，其背景是广大无边的天空。事件是在两个场面里，即在人间与天上进行的。天上，耶稣在圣母和施洗约翰中间显形，周围有使徒们围绕着。在他们的上方，造物主似乎在把他的儿子介绍给人类。在耶稣的脚下有白鸽象征的圣灵，周围有四个天使捧着微微展开着的四福音书。

在下面有阶磴的高台上，祭坛两侧分布着宗教史上的伟人，他们的表情的轮廓十分清晰，其中有但丁、圣奥古斯丁、圣安蒲鲁阿士、圣葛英哥阿、圣多玛、弗拉·安琪里格、萨伏那罗拉等人。数量众多的人物，画家以卓绝的技巧进行安排，使复杂的布局能够给人以非常鲜明壮丽的印象。

傅雷先生对这幅画的鉴赏中，主要从构图和艺术技巧两方面进行了分析。

在构图上，两旁前景中的人物都面向观众，而在远景中的人物却转身向着圣体，上中下三组人物都有这种趋向，使思想逐渐逼近主要的观念，而越接近圣体的时候，其情绪也愈趋激烈，充分展现了主题，这是构图的第一个特点。

构图的第二个特点是人物的组合不是偶然的，而是有一种“节奏”，分成若干组，彼此相互联系着，共同呼应着主题。如达·芬奇的《最后的晚餐》中将使徒们分成三个人一小组，就“好似高乃依诗中的韵脚”一般，这表示思想的宁静与清明。拉斐尔的节奏却更多变，更精巧。

在艺术技巧上，他主要强调了素描的困难及技巧的突破，证明那个时代一些技巧上的问题还未解决，而拉斐尔竟能以自己的天才弥补了这些问题，以至于其技巧“亦是完美到令人吃惊”的地步。

傅雷还指出拉斐尔在画的左方将自己的朋友、建筑家布拉曼特画了上去。其实在《雅典学派》那幅画上，拉斐尔还在右下角画上了自己的头像，而在他的旁边那个身着白衣服的则是他的画家朋友索多玛。

对这种将自己和朋友们与历史上的圣贤并列在一起的现象，傅雷先生表示了宽容。他以为那是当时“很普通的风尚”，指出他们虽然或许不配列入这些伟人之间，但在我们今天欣赏时却全不必注意这些，可以只欣赏它的造型美。而这些实有的或许并不够伟大的人物，可能比那些虽然伟大却并不一定存在的人物更让人感到亲切。

同《圣体争辩》一样，《雅典学派》也是一部规模宏大的壁画。有人甚至认为《雅典学派》才是拉斐尔最辉煌的作品，认为它“标志着人文主义思想与古代希腊罗马文化密切的联系，标志着人文主义思想在文艺复兴时代美术中的胜利”。

在这幅画中，如前所述，拉斐尔把古代思想家与学者们聚集在一起。在他们的背后是有着宽敞拱门跨距的宏伟大厅，在拱门基座的壁龛里，分别安放着阿波罗和雅典娜的雕像，而画中的人物则聚集在拱门基座的附近。人群的中央是亚里士多德和柏拉图，上面已经介绍过了。在柏拉图的左边，著名的苏格拉底正在和人辩论，披盔戴甲的年轻的马其顿王亚历山大，在听众中颇引人注目。在台阶前面，躺着一个乞丐似的老者，他就是犬儒学派的哲学家狄奥吉尼。在前景的左边是数学家毕达哥拉斯和他的弟子们，右边则是同样被人围绕着的物理学家阿基米德，在他们的右侧则是天文学家托勒密，他手里拿着球。在靠近壁画的边缘则是我们刚才提到的拉斐尔和他的朋友索多玛的像。

另外，在画面前边的台阶石凳旁边，有一位沉思的人在坐着，据说他的出现有一个十分有趣的传说。据左庄伟先生所著的《欧洲美术鉴赏》引述，传说拉斐尔创作这幅壁画的时候，米开朗琪罗正在梵蒂冈的西斯廷教堂绘制《创世记》。米开朗琪罗生性孤独，又加上与拉斐尔有夙怨，所以不愿与他交往。他每次离开工作地点，都吩咐守门人锁好门，任何人都不得入内。

拉斐尔一直就崇拜米开朗琪罗的艺术技巧，总想亲临观摩学习，可是一直都没有机会。拉斐尔平常人缘甚佳，他的苦心又得到了看门人的同情，于是有一次，就在米开朗琪罗离开一会儿的时候，拉斐尔在守门人的巧妙安排之下，匆匆看了一下米开朗琪罗正在绘制的壁画，受到了很大的启发，于是后来就在自己的作品的显著位置加了一个沉思的先知的形象。

有人说这一先知就是模仿的米开朗琪罗的先知——耶利米的形象，这不一定确实，但这一形象在造型上则无疑受了米开朗琪罗的影响。

《雅典学派》里的人物性格描绘异常精确，每个人物都表达出了其思想特征，特别富于表现力。与此同时，在壁画的整个造型结构中，则表现出了“雅典学派”时期激情高涨的普遍氛围，贯穿着精神的力量，其追求真理、试图理解整个宇宙的豪迈气概显示了人类的智慧、信心和勇气。