最开始，人们只能在教堂里唱歌，而且还只能按照基督教最初流行的格列哥利圣咏这种四平八稳的调子来唱歌—这也是被教堂当局严格规定的。尽管如此，教堂的歌咏也还是受到了外来因素的影响，一场改革在偷偷酝酿。起初，就像现在美国爵士乐跻身于交响乐那样，民歌唱法被引进教堂音乐之中。其直接结果就是使原本平淡无奇的格列哥利圣咏变成了变调版的圣咏。后来，去掉累赘而陈旧名称的记谱法受到了人们的喜爱，来自阿雷佐的圭多的记谱法迅速流传开。最后，逐渐发展成能被欧洲人辨别和使用的“洲际普通话”。当时的人们以此为基本框架，增加了一些看似与音乐无关的改变。此时，圣咏的传播速度就更快了。
在这里我们不得不提到一位伟大的教皇—格列哥利一世（540—604），他的诞生是中世纪宗教音乐的一件大事。因为我们前面提到的格列哥利圣咏就是以他的名字命名的。从此，宗教音乐进入了一个崭新的时代。当然，还要强调的是，格列哥利和他的前辈圣安普罗休斯一样，在基督圣咏歌曲改编上花费了大量的时间。虽然看起来就是些删删减减的工作，事实上不仅十分枯燥，而且需要花大量的时间和精力对之前每个环节对应的圣咏进行细化。这样做是为了使宗教礼拜仪式，以及教会历法在每一首圣咏中都能得到遵守和体现。格列哥利在工作完成之后将整理过的圣咏唱经本—流传于后世的全体基督教世界参照的圣咏经典—用一条金链子系好，在圣彼得大教堂的祭坛上供奉着。这个唱经本的歌词几乎完美，所有其他的异教音乐与它们相比简直就是小巫见大巫。格列哥利圣咏诞生之后，好像担任了唯一能和上帝沟通的音乐这一角色，或者说它完全代表了上帝。未来几个世纪的教徒都沉醉于这完美的圣咏之中，这也许可以说是由上帝自己发动的一场有决定性意义的音乐革命吧。总之，音乐能够在未来岁月中发展得更为美好、更为广阔，是以它为最基础、最丰富的养料的。
人们认为聆听格列哥利圣咏有助于更好地理解音乐、培养歌唱的专业素质。圣咏有两种分类，一种是“音符歌曲”，即用同一个音高上的音符演唱所有的歌词，其简单性体现在节奏、曲调、音色和结构上，人们通过这种单调的重复来进行更为真诚的祈祷；另一种是“旋律歌曲”，和现在意义上的歌曲类似，用旋律来表现内容—这悦耳的歌曲多在合唱、赞美诗及弥撒中得到应用。
此外，促进教会音乐发展的另外一支重要力量就是当时的封建庄园主。他们的庄园为他们积累了大量的财富，于是这些人便想提高自己家族的影响力。为了达到这一目的，他们开办歌唱学校，专门为他们的小教堂培养歌手。与此同时，音乐的各种禁锢逐渐被行吟诗人和游吟歌手所打破，它对普通百姓的吸引力也有所增加。相反，教会音乐因为过于严肃而远离了百姓生活。
中世纪著名的音乐教师—约翰·登斯特布，对当时的音乐发展作出了很大的贡献。可惜的是，关于他的生平我们了解得不多，仅仅知道他于1453年逝世，墓地在伦敦。不过，可能是因为1415年的阿让库尔战役（以法国战胜英国为结果）使法国再一次成为了欧洲的政治中心，约翰·登斯特布便同英国国王的随从一起来到法国，可是在别人看来，他还是个英国人。他被当代的音乐史学家称为“作曲家之父”。但是，在我看来，同一个时代有很多人都在为同一种工作努力着，如果仅仅称某一位为创始者，往往不甚公平。但总的来说，登斯特布开创了现代的复调式音乐，同时是公认的新唱法（不再是以单纯的重复或高声叫喊为特点）的创始人，这种音乐被视为音乐史上的里程碑。
英国人拥有出色的教堂唱诗班却不擅长器乐演奏，此种现象可以追溯到中世纪。也许，这可以部分归因于当地的气候因素。下面我们来看一个经典的例子。意大利拥有世界一流的歌手，他们圆润的声音令北方人不能望其项背。这或许与意大利语自身的特点有一定关系。此外他们的声带也有着不可否定的优势：他们无论是唱歌还是买一盒烟，都好像在演唱一首抒情歌曲。不过，出生在寒冷地带的北方人的声带就要相对差一些。我猜北方人可能比南方人更守纪律吧。有一点我可以向各位读者保证：如果想听经典的《马太受难曲》，还是选瑞典、德国以及荷兰的乡下，米兰和罗马就差了一些；还有，意大利当地绝对是你听《丑角》的好去处。
可以肯定地说，15世纪的意大利人为此深感自豪。早在15世纪初，意大利人就请来低地国家（对佛兰德和荷兰的称呼）著名的合唱团指挥纪约姆·迪菲。迪菲是一位法国的合唱班老师，他曾经在法国的康布雷城大教堂旁边建立了一所十分优秀的音乐学校。当时，迪菲是首批被聘请来的乐队指挥之一，他来到意大利，在罗马教皇那里从事教授唱诗班的工作；后来由于极为怀念家乡，他于1437年回到了法国。
后来，罗马教皇又请来另一个低地国家的音乐教师约翰·奥柯哥姆，由他接任迪菲的职位。大约有一个半世纪的时间，荷兰音乐统治着古欧洲。荷兰的乐师大多有着相类似的经历：在故土学习，却不愿意囿于小镇，于是到国外寻求更为广阔的发展空间。作为荷兰乐队中早期教师之一的约翰·奥柯哥姆也是如此。他在安特卫普出生，在巴黎工作，曾做过王室小教堂唱诗班的指挥。15～16世纪，荷兰乐队的成员们分布在罗马、那不勒斯、威尼斯、奥格斯堡、尼姆、巴黎以及西班牙等一些大城市之中。
俗话说风水轮流转，荷兰乐师逐渐走向衰落。17世纪以后，仅存的一两位荷兰乐师，也仅是作为王室大公的合唱队的指挥。意大利人和德国人则迅速填补了在他们逝世之后的指挥空白。等到荷兰人再一次站到世界的巅峰时，他们已经是另一个领域—绘画—的领袖了。无论如何，在两个世纪左右的时间里，荷兰人在音乐的发展史上留下了浓墨重彩的一笔。
荷兰人的成就绝对值得我们以钢琴伴奏来讲述。他们是严格遵守纪律的民族，视遵纪、守法为天职。也正因如此，荷兰人把音符的准确性发挥得近乎完美。他们对复调有着执著的追求，不愿为了配成标准的和声而放弃复调。这种执著使得音乐中增加了一种新的因素，使之更加完美。换句话说，在那个时代，一些民歌的作曲家已经误打误撞地用上了对位法。
对位法的精髓在于确定了音符与音符之间一一对应的关系。先用数学计算出音高，然后，从任意音高开始唱第一声，第二声用一样音高或者高五度的音符唱，紧跟着是控制节奏的符号，后面音符的选择也是如此。尽管方式比较愚钝，但也不失为增加了一个音乐概念。或许通过上面的介绍，人们会认为这种音乐在一定程度上限制了情感表达的自由，增加了很多纯粹的数学计算。必须指出的是，荷兰人、德国人和北欧其他国家的人，恰巧都是这种类似于数学游戏的作曲方法的忠实拥护者。建筑师和工程师通过计算，用坚硬的材料修建公路、修补桥梁；类似的，这些作曲家也是通过计算，用原本脆弱的人声来创作优美的歌曲。
